Дали и Я

Был и другой человек, другой поэт, имевший привычку разыгрывать комедию собственной смерти, — это Фредерико Гарсиа Лорка. В конце вечера, находясь среди друзей, он, случалось, вытягивался на диване и, лежа в позе мертвеца, подробно рассказывал о своем положении во гроб и хаосе, который вызовет катафалк по дороге на кладбище. «Он исполнял нечто вроде горизонтального балета, изображая резкие движения своего тела во время похорон, когда гроб спускают по крутому обрывистому склону в Гренаде» (ДГ). Он описывал все фазы вплоть до разложения собственного трупа. Нагнав тоску на друзей, он радостно вставал. «Так ему удавалось немного развлечься» ^[100], — с ноткой грустной иронии замечает Луис Ромеро. Этот ритуал произвел на Дали глубокое впечатление. Он вспоминал о нем в 1986 году, в последних интервью, данных Яну Гибсону, хотя был уже очень болен и ему было трудно говорить ^[101]. Более того, Дали вообще присвоил себе эту тему так как в 1973 году в качестве названия начальной главы в книге бесед с Парино он выбрал тему «Как жить со смертью»: «Моя высшая игра состоит в том, что я воображаю, будто я умер и меня поедают черви. Я закрываю глаза и с абсолютной скатологической ясностью вижу, как меня медленно сжирает и переваривает инфернальная кишащая масса огромных зеленоватых личинок, насыщающихся моей плотью». Далее следует абзац об этом пиршестве, описанном с точки зрения тела, приносимого в жертву. Главу завершает такая фраза:

«Больше всего меня страшит смерть, а воскресение плоти, важнейшая для испанского искусства тема, — это то, что мне труднее всего принять с точки зрения… жизни».

Глава III… к фениксологии

Итак, Дали забавляется, предлагая способы доступа к бессмертию, основанные не столько на религиозной концепции, сколько на научных фактах — надо сказать, истолкованных весьма вольно, — например, открытие ДНК. В 1973 году художник создает книгу-объект «Десять рецептов бессмертия». Однако наиболее убедительной оказывается изобретенная им новая наука под названием фениксология (о которой Кокто вспомнит в фильме «Завещание Орфея»), хотя и здесь мы вряд ли обнаружим научную достоверность. Во всяком случае, именно благодаря фениксологии были написаны самые волнующие страницы «Дневника гения», посвященные самоубийству Рене Кревеля. Мы уделили немало внимания нереализованным любовным отношениям Дали и Лорки ^[102], однако дружба, о которой свидетельствуют страницы, посвященные Кревелю, также заслуживает внимания.

Как и все физические характеристики, которые дает Дали людям, описание Рене Кревеля отличается беспощадным синкретизмом, правда, окрашенным нежностью. «Внешне он был похож на эмбрион, вернее сказать, на побег папоротника… Вы, несомненно, уже обращали внимание, какое у него насупленное, как у падшего ангела, лицо, по-бетховенски глухое, ну прямо завиток папоротника! Если вы еще не обратили на это внимание, то задумайтесь и будете иметь точное представление о том, что напоминает вытянутое, как у недоразвитого, болезненного ребенка, лицо нашего дорогого Рене Кревеля» (ДГ. 136). Конечно, судьба поэта была предопределена его именем: «Кревеля звали Rene/Рене, что, вполне вероятно, происходит от причастия прошедшего времени глагола renaitre(возрождаться, воскресать). Но в то же время он сохранил свою настоящую фамилию Кревель (Crevel), которая как бы подразумевает действие, определяемое глаголом crever— „подыхать“, „умирать“ или, как сказали бы философы, мало-мальски подкованные в филологии, „витально неодолимое стремление к смерти“». Но сходство с эмбрионом на время уберегло его. «Фениксология дарует нам, живущим, великую возможность обрести бессмертие в течение нашей земной жизни, и все благодаря скрытой способности, помогающей вернуться в эмбриональное состояние и получить возможность вечно возрождаться из собственного пепла, в точности как Феникс…» Поскольку вся жизнь Кревеля была чередованием лечения в санаториях и периодов интенсивной литературной и политической деятельности, «никто так часто не „умирал“ и так часто не „воскресал“, как наш Рене Кревель» (ДГ).

Событие, предшествовавшее рождению Дали, если не предопределило, то по меньшей мере создало предпосылки для этих фениксологических наблюдений. Старший брат художника, родившийся в 1901 году, умер за девять месяцев до его появления на свет. Родители Дали в том же неизбывном горе, что и родители Винсента Ван Гога, назвали новорожденного именем брата. Дали несколько отступает от фактов, утверждая в «Тайной жизни», что его брат скончался за три года до его рождения в возрасте семи лет. Это отступление от хронологии маскирует то, что краткий временной разрыв между смертью старшего и рождением младшего определялся стремлением родителей создать замену умершему ребенку. Дали, когда ему было уже под семьдесят, все еще злился на отца: «Когда он смотрел на меня, то взгляд его столь же был обращен на моего двойника, сколь и на меня. Он воспринимал меня как полчеловека, как лишнее существо. Моя душа съеживалась от страдания и гнева под лучом этого лазера, непрестанно копавшегося в ней в поисках того, другого, кого более не существовало» (CDD). Как в подобных условиях отказаться от того, чтобы быть всего лишь двойником и «отвоевать себе право на жизнь» (CDD)? Разумеется, отрицая то, что был рожден как замена брату; акцентированный биографизм творчества Дали направлен на личное самоутверждение. И это происходит в опровержение естественного порядка вещей. «Мало-помалу Моисей (Дали вначале сравнивал отца с Моисеем. — КМ.) освободился от своей бороды, а Юпитер от молний. Остался лишь Вильгельм Телль: человек, успех которого зависел от героизма и стоицизма его сына» (CDD). Сын порождает отца. Следует признать, что если Сальвадор Дали Куси (отец) все еще существует для нас, то лишь потому, что Сальвадор Фелипе Хасинто Дали Доменеч (сын) оживляет его черты в портретах отца (которому придано сходство не только с Вильгельмом Теллем).

Ребенком Сальвадор Дали выбирал самые неожиданные места в доме (ковер в гостиной, ящик для обуви…), чтобы справлять там нужду, сводя с ума домашних, всем семейством пускавшихся на поиски экскрементов. Интересно, знай Эренцвейг об этой «кака-церемонии», истолковал бы он ее как продление стадии свободной анальной диссеминации, первой анальной стадии? Что, если бы он попытался, рассматривая творчество как нечто большее, чем биографическая реконструкция, обратиться к еще более примитивным стадиям развития ребенка? Автор пишет: «На анальном уровне Белая Богиня соединяет в себе власть обоих родителей. Ее агрессия усиливается, и угроза кастрации уступает место угрозе смерти. <…> В конце концов, божественный ребенок впитывает созидательную мощь родителей. Он сливается с чревом матери; в едином акте он вынашивает, исторгает и хоронит себя самого, — маниакально-океанический образ, с трудом визуализируемый в фазе крайней недифференцированности». Похоже, Дали является образцовым примером, иллюстрирующим теорию Эренцвейга. Дали, сумевший превозмочь угрозу кастрации и смерти, воплощаемую в его глазах самкой богомола; Дали, провозгласивший: «Сальвадор Дали был сотворен в чреве, сотворенном Сальвадором Дали. Я есмь одновременно отец, мать и я сам, и быть может еще отчасти божество» (CDD); Дали, который нравился себе настолько, что именовал себя «Божественным Дали». И наконец, Дали, творивший двойные образы, чья высшая недифференцированность делает границы между ними почти невидимыми.

Глава IV. Scanning ^[103]

Немало иных далианских тем можно рассмотреть в предложенном Эренцвейгом ракурсе. Например, сон, а также ослабление сознания в момент перед засыпанием благоприятствуют наступлению стадии дедифференциации. Эренцвейг уточняет: «Когда частичное обездвиживание, затрагивающее рациональное мышление, ощущается как саморазрушение и даже как смерть, тогда и грезы могут обретать характер самодеструкции». Дали пишет: «Сон это разновидность смерти, или, по меньшей мере, смерть по отношению к реальности, или лучше сказать смерть реальности, но реальность умирает в любви как в грезе. Кровавый осмос грезы и любви полностью вбирает жизнь человека» («Любовь»), Значение слова «осмос» не слишком удалено от «дедифференциации».

Грезы на грани сна и пробуждения Эренцвейг называет «сумеречными». Сумерки, обволакивающие контуры реальных, воображаемых или даже духовных предметов, — это время, отведенное феномену дедифференциации. В новелле «Мечты» самые разрушительные сцены выглядят вполне оправданно, поскольку разворачиваются в обрамлении сумерек или во время сиесты, представляющей еще один момент ослабления власти сознания. Но сумерки — это прежде всего час молитвы «Анжелюс». «Именно с „Анжелюсом“ Милле для меня связаны все сумеречные и предсумеречные воспоминания моего детства, относя их к наиболее бредовым или поэтическим (используя расхожее выражение)… я очень часто покидаю городские улицы, чтобы услышать в полях звуки, издаваемые насекомыми, и погрузиться в утонченные мечты» (МТА). «Дневник юного гения» подтверждает пристрастие автора к вечерним прогулкам.

Дали возвращается к ним в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле». Художник сообщает, что во время таких прогулок он декламировал стихи собственного сочинения, где сожалел о том, что цивилизация исказила девственное состояние мира, «разрушив таким образом идеал, который подводил ее к чистому и целостному пантеизму, восходящему к истокам вселенной». Ностальгия по девственному миру — одна из значительных тем современности. Поборники авангарда давно могли набрести на эту идею, поскольку жаждали вернуть цивилизацию к истокам потерянного рая. Ив Кляйн, если вновь обратиться к нему, предлагает в качестве решения свою Архитектуру воздуха. «Воздвигнутая» лишь из натуральных материалов — из воздуха, воды, огня и разнообразной машинерии, скрытой в почве, эта архитектура вернет поверхности земли ее первоначальное состояние, а человек обретет рай, где сможет жить нагим.

Океаническое чувство и порождающий его эффект дедифференциации приводят к пантеизму: как было показано, океаническое ощущение было как бы возвращением в пространство материнской утробы, парадоксальным образом воспринимаемой как бесконечное пространство; мы также видели, что стирание различий может доходить до стирания границ собственного «я». Напомнив, что Фрейд характеризовал океаническое чувство как религиозное состояние, Эренцвейг продолжает: «Мистика, в действительности, дает чувство полного единения с вселенной и уподобляет индивидуальное существование капле воды, затерянной в океане». В опыте Кестлера, описанном Катрин Милло, смешиваются «ужас полученной травмы и блаженное растворение во всеобъемлющем начале». Позиция Ива Кляйна представляет оригинальный вариант самопреодоления в сотрудничестве с различными художниками — что он неоднократно осуществлял, — отсюда вывод, что «мыслящий человек не является более центром вселенной, но вселенная становится центром человека». Он добавляет: «Мы осознаем, таким образом, преимущество по отношению к „головокружению“ былых времен». Итак, мы становимся «воздушными людьми, мы познаем силу тяготения вверх, в пространство, в никуда и одновременно во все стороны; сила земного притяжения таким образом покорена, и мы начнем прямо-таки левитировать, пребывая в тотальной физической и духовной свободе» ^[104]. Эта столь естественная жажда бесконечности может быть сведена к фразе Жака Лакана, процитированной Катрин Милло с долей юмора:

«Для любого человека, чего бы он ни хотел и что бы ни делал, бесконечность говорит о чем-то основополагающем, она ему о чем-то напоминает. И он внимает ее зову».

Мы знаем, как глаз Дали пронизывал препятствия, и не случайно художника заинтересовало фасеточное зрение мухи. В статьях 1929 года, объединенных в сборнике «Документы», фиксируется различная визуальная информация без разделения на ближнее и отдаленное, существенное и чисто декоративное. Переходя от импрессионизма к творчеству Вермеера, Дали обнаруживает, что материя является пористой, составленной из отдельных элементов, сквозь нее можно проникнуть, по крайней мере взглядом. Подтверждение этого положения он находит в теории строения атома, которая приводит Дали в так называемый «мистический период» к созданию композиций, где отдельные элементы вообще не соприкасаются, — таковы два варианта картины «Мадонна Порт-Льигата» (1949 и 1950), в духе изображений начала пятидесятых годов, таких как «расколотые» рафаэлевские головы.

Работа зрения проявляется в том, что Эренцвейг называет словом сканирование, наверняка куда менее распространенным в его время. «На уровне сознания условия гештальта заставляют нас выделять в визуальном поле значимые „фигуры“ и „фон“, не имеющий значения. А между тем для художника как раз и невозможно разделить плоскость картины на значимые и незначимые части. <…> Истинный художник, подобно психоаналитику, признает, что в творениях человеческого духа ничто нельзя считать не имеющим значения или случайным». Истинный художник входит в состояние, близкое к дедифференциации, которое «не отрицает реальности… но трансформирует ее в соответствии со структурными принципами, действующими на более глубоких уровнях. <…> Художник, стремящийся создать глубоко оригинальное произведение, не должен опираться на условное различие между „плохим“ и „хорошим“. Следует предпочесть более глубокие, снимающие дифференциацию способы восприятия, которые позволят ему охватить структуру целого и неделимого произведения искусства… и это сканирование целостной структуры предоставит художнику средства для переосмысления деталей…» Дали максимально использовал возможности этого метода интегрального просвечивания, сканированиядля создания не только красочного изображения, но и всего визуального поля. В конкретном пространстве картины двойные образы стимулируют внезапное проявление фрагментов «фона», которые, образуя дополнительные связи с другими элементами, создают различные «значимые фигуры». Приведем простой пример: выберем в картине «Бесконечная загадка» лодку и разные мелкие детали пейзажа (самая крупная из них — упавшая катушка без ниток, что катится вдоль тротуара…), эти детали обнаруживаются, если смотреть на картину как на морской берег, потом исчезают, чтобы усугубить «пустоты», то есть расчистить место «фону» под верхней частью фруктовой чаши, и потом «вновь появляются», что для нас превращает фруктовую чашу в человеческое лицо.