Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
“Даунтаун” как музыкальная концепция относится к тому первопроходческому периоду, когда Эдгар Варез поселился в Гринвич-Виллидж и бродил по нижней части Манхэттена в поисках музыкальных щумов. Но по-настоящему эта идея сформировалась после Второй мировой войны, когда в одном из многоквартирных домов у Ист-Ривер Кейдж и Фелдман выпустили на свободу силу случайности. В конце 1950-х молодые сторонники Кейджа стекались в Нью-Йорк со всей страны. Один из них, Джеймс Тенни из Сильвер-Сити в Нью-Мексико, переехал в 1961 году в Нью-Йорк и отдал дань городу, написав новаторскую компьютерную пьесу Analog #1 – океанскую волну звука, на которую его вдохновил шум транспорта в Голландском туннеле. Когда Кейдж давал уроки экспериментальной композиции в Новой школе, его лекции конспектировали музыканты вроде Джексона Мак Лоу, Эла Хансена, Джорджа Брехта и Дика Хиггинса – концептуалисты, впоследствии основавшие неодадаистское движение “Флуксус”. Во имя “Флуксуса” разбивали скрипки (One for Violin Solo,
Дух даунтауна пересек просторы Среднего Запада, затронув университетские города Оберлин, Энн-Арбор, Урбана-Шампейн и Айова-Сити. Ганн называет местных экспериментаторов “авангардом I-80” в честь автомагистрали, которая пересекает верхнюю часть Среднего Запада. Главным местом сбора был фестиваль ONCE в Энн-Арбор, который проходил там с 1961 по 1965 год. По словам соучредителя ONCE Гордона Муммы, композиторы “взяли дело в свои руки”, создав центр новой музыки, который не полагался ни на какое отдельное учреждение. Музыку играли всякую, от сложной до странной: так, главный соратник Муммы Роберт Эшли выгодно использовал ревущий фидбэк в своей пьесе для голоса и магнитофонной пленки “Человек-волк”. Технологии здесь использовались изобретательно: ONCE одними из первых организовали психоделические шоу со световыми эффектами.
Композиторы “I-80” позже объединили усилия с бостонским неоклассицистом Элвином Люсье, который под влиянием Кейджа начал действовать необдуманно, преподавая в относительно скромном университете в Брэндайс. В Music for Solo Performer (1965) Люсье сделал самого себя своего рода предметом испытаний, подсоединив к себе электроды и транслируя альфа-волны собственного мозга через громкоговорители, расставленные в помещении, при этом низкочастотные тона заставляли вибрировать ударные инструменты. Для I am sitting in a room (1969) Люсье записал самого себя, читающего следующий текст: “Я сижу в комнате, отличающейся от вашей. Я записываю звуки своего голоса и буду проигрывать их многократно в этой комнате для того, чтобы резонансные частоты комнаты усилились и разборчивость моей речи, за исключением, быть может, ритма, была разрушена”. Пьеса попросту разыгрывает этот процесс. Люсье довольно сильно заикался, и одним из результатов процесса перезаписи было удаление речевого дефекта, чтобы остались только бессловесные тона. Идея Парча о материальной музыке, музыке, которая берет начало в голосе и теле, по-прежнему сохраняла силу.
На Западном побережье эстетика даунтауна жила на берегах залива Сан-Франциско, где несколькими десятилетиями раньше Кауэлл начал свои эксперименты. Центр магнитофонной музыки Сан-Франциско заработал в 1961 году под эгидой Консерватории Сан-Франциско, но был изгнан оттуда после концерта, на котором, согласно Ганну, “танцоры обходили публику, опрыскивая ее духами, демонстрировалась документальная пленка, на которой женщина рассказывала священнику о своем ребенке, рожденном вне брака”. В 1966-м Центр нашел новый дом в Миллс-колледже. Его основными деятелями были Полин Оливерос – композитор-аккордеонист из Техаса, смешивавшая суровые звуковые ландшафты с грубыми человеческими голосами, и Мортон Суботник – уроженец Лос-Анджелеса, чьи полностью электронные работы заставляли произведения, написанные в прошлом десятилетии, звучать более старомодно. Синтезаторная рапсодия Суботника Silver Apples of the Moon 1967 года стала неожиданным бестселлером компании Nonesuch, чередования абстрактных и пульсирующих вихрей синтезированного звука заворожили учеников колледжа поколения The Beatles. Но, пожалуй, самым значительным событием, произошедшим в Центре, стал концерт, случившийся в 1964 году: премьера In C Терри Райли.
Минимализм Западного побережья
Настоящий минимализм начинается с Ла Монта Янга, мастера органного пункта. Он родился в 1935 году на крошечной молочной ферме в Айдахо и провел детство, слушая секретную музыку открытых просторов – микротональные аккорды линий электропередач, резкие тона сеялок и станков, жалобы дальних поездов, стрекочущее пение кузнечиков, звук ветра, пролетающего над озером Юта и свистящего сквозь щели бревенчатого родительского дома. В 1940-м он с семьей переехал в Лос-Анджелес. Как он говорил позже, он влюбился в калифорнийское “ощущение пространства, ощущение времени, ощущение фантазии, ощущение, что вещи могут занять много времени, что время будет всегда”.
Янгу потребовалось действительно много времени, чтобы привнести этот простор в свою музыку. В начале он был последователем бибопа и додекафонии, которые, как любил говорить Гюнтер Шуллер, часто звучали одинаково. Учителем Янга в Городском колледже Лос-Анджелеса был Леонард Штайн, личный ассистент Шенберга. Позднее, в университетах Лос-Анджелеса и Беркли, Янг присоединился к интернациональному культу Веберна. Но он интерпретировал додекафонные
пьесы Веберна свежим, неожиданным образом. Он заметил, например, что любая нота в ряде Веберна возвращалась в одном и том же регистре (высоком, низком или среднем) и что эти повторяющиеся ноты создавали спрятанные линии в музыке. Он сделал своей целью вынести эти последовательности на поверхность. Как Фелдман, он замедлил скорость развития событий в додекафонной вселенной, только в его случае каждая нота в серии стала расширенным тоном, или “длинным тоном”, как он это называл. Сериальная композиция стала похожа на тай-чи, бой замедленного действия.Янг написал первую “длиннотоновую” работу For Brass (“для медных”) в июне 1957-го. Следующим летом, в Беркли, он создал Трио для струнных, стремительное, как континентальный дрейф. Его исполнение в 1989 году хронометрировал Эдвард Стрикленд. Альт берет до-диез, и через 51 секунду к нему присоединяется скрипка, играющая ми-бемоль. Звучание целотонового интервала длится больше минуты до того, как к ним присоединяется виолончель с нотой ре. Три звука сталкиваются друг с другом, продолжая звучать в течение одной минуты 42 секунд, затем так же медленно умолкают один за другим.
Эффект можно сравнить с состоянием сна наяву, с которым ассоциируется поздняя музыка Фелдмана. События развиваются так медленно, что невозможно определить логику сериального развития и даже опознать сами тона. Постепенно слушатель привыкает к биению сталкивающихся частот. И как откровений ждет чистые кварты и квинты. “Трио” заканчивается светящейся квинтой до-соль у виолончели, бесконечно гаснущей в динамике ppppp и указывающей путь к минималистской тональности.
После того как Янг представил Трио недоверчивым коллегам по Беркли, двое из них – Терри Дженнингс и Деннис Джонсон – подхватили длиннотоновую концепцию. В 1959 году Янг отправился в Дармштадт на композиторский семинар Штокхаузена, где познакомился со многими единомышленниками, в частности с Джоном Кейджем. Под влиянием Кейджа Янг взял курс на концептуализм: его работы теперь включали в себя таскание мебели по полу, бросание мусорных баков в лестничные пролеты, выпускание бабочек в игровое пространство и костры на сцене. Вот три партитуры целиком и полностью:
Композиция 1960 # 10: Нарисуйте прямую линию и следуйте за ней.
Композиция 1960 # 15: Эта пьеса – маленькие водовороты посреди океана.
Фортепианная пьеса для Дэвида Тюдора # 3: Большинство из них были очень старыми кузнечиками.
Музыкальный факультет Беркли выделил Янгу стипендию для путешествий – согласно легенде, чтобы от него избавиться. Центр Нью-Йорка принял его радушно. Вместе с автором электронной музыки Ричардом Максфилдом Янг курировал серию концертов японской эмигрантки, художницы Йоко Оно, которая в то время была замужем за авангардным композитором Тоси Ичиянаги и жила на одном из чердаков в центре города.
Всего за несколько лет Янг превратился из ученика Веберна в своего рода музыкального шамана. Некоторое время он экспериментировал с наркотиками, в особенности с мескалином, один из знакомых Энди Уорхола описывал его впоследствии как “лучшего наркотического клиента Нью-Йорка”. Но Янг утверждал, что он бы пошел по тому же пути, даже если бы не связался с галлюциногенами. Не менее важным было его изучение индийской музыки, где инструменты играют на фоне басового звука тамбуры. (Гуру для Янга в поздние годы стал классический певец из Северной Индии Пандит Пран Нат.) Органный пункт сыграл главную роль в “Композии № 7”, которая начинается там, где закончилось Трио для струнных, – с трезвучия без терции. Партитура состоит из нот си и фа-диез, под которыми стоит указание “Держать долгое время”.
В начале 1960-х Янг отказался от нотированных композиций в пользу длинных ритуальных импровизаций, которые он назвал Театром вечной музыки. Первое исполнение вечной музыки состоялось в 1963 году на ферме в Нью-Джерси и в честь детского увлечения Янга звуками силовых установок получило название “Второй сон понижающего трансформатора линии высокого напряжения”. Потом появилась тетралогия “Четыре сна о Китае”, каждая из частей которой основывалась на разнообразных аранжировках тонов до, фа бекар, фа-диез и соль. Исполнителями были Янг, игравший на саксофоне-сопранино, подруга Янга Мариан Зазила (голос), музыкант и поэт Энгус Маклиз, выбивавший африканские ритмы на бонго, и композитор и скрипач Тони Конрад, изучавший музыку Гарри Парча, Лу Харрисона и Бена Джонстона и ставший принципиальной фигурой в звуковой эволюции. Позже, в 1963 году, группа приняла к себе молодого валлийского композитора Джона Кейла, который натянул на альт струны электрической гитары и издавал с помощью этого инструмента органный пункт ни с чем не сравнимой громкости. Ничего подобного нельзя было услышать в нотированной музыке, потому что попросту невозможно было записать такое нотами. Ничего подобного не было и в джазе, хотя фри-джаз Сан Ра и Альберта Эйлера подобрался достаточно близко. Янг достиг физического предела, и он все еще там, возглавляя, словно гуру, музыкальные ритуалы, которые проходят на его чердаке на Черч-стрит.