Дальше – шум. Слушая ХХ век

Бриттен не обратил внимания на совет. Асексуальные и невинные привлекали его до самого конца. Он пытался построить свое теплое любовное гнездышко, хотя некоторые администраторы и музыканты, работавшие с ним на фестивале в Олдборо в поздние годы, встречали мало нежности: тенор Роберт Тир вспоминал “атмосферу язвительности, горечи, холодности, жестких взглядов, загадочных встреч”. Бриттен выработал некрасивую привычку обрывать связи с преданными коллегами, которые разочаровывали его или не были ему больше нужны. Ирония заключается в том, что Оден был одним из первых, кто пострадал. То глубокое, хотя и навязчивое письмо, которое он послал Бриттену в 1942 году, разрушило их дружбу.

С годами список бывших друзей разросся до такой степени, что Бриттен, по слухам, называл их своими “трупами”. Тем не менее он не переставал думать о себе как об уязвимом ребенке: он действовал не из злобы, но из нужды сохранить иллюзию детского рая. В цикле песен на стихи Томаса Гарди “Зимние слова” он положил на музыку стихотворение “До и после жизни”, которое, возможно, стало его самым личным заявлением. Над торжественной процессией трезвучных гармоний певец вспоминает “время, которое было… когда все было хорошо”, первобытное состояние перед тем, как “болезнь чувств зародилась” и спрашивает, может ли это время прийти снова. Его размышления превращаются во всхлип: “Как долго, как долго, как долго, как долго, как долго?”

В апреле 1939 года Бриттен отправился в Америку в компании Питера Пирса, дружба с которым становилась все теснее, с намерением обосноваться там. Основная причина для столь неожиданного шага была сексуально-психологической: невнятные отношения с Вульфом Шерхеном стали настолько напряженными, что Бриттен почувствовал необходимость покинуть страну. Но существовало также и политическое объяснение. Оден переехал в Америку в начале года в поисках выхода из того, что он в своем знаменитом стихотворении “Памяти Йейтса” назовет “ужасами во тьме” [82] . Америка была новой землей, либеральной страной, убежищем от европейского фашизма и политики умиротворения. И, кроме того, Бриттен получил заманчивое предложение из Голливуда, или Holywood, как он назвал его в своем письме Шерхену. По заказу BBC он сочинил мужественную музыку для драмы о короле Артуре, и режиссер Льюис Майлстоун, для которого Аарон Копланд позднее написал “О мышах и людях”, хотел, чтобы Бриттен создал музыку для “Рыцарей Круглого стола”. Из этой затеи ничего не вышло, что хорошо, потому что чувствительный Бриттен мог серьезно пострадать от нравов кинобизнеса.

82

Пер. М. Фельдмана.

Большую часть того, что Бриттен знал об Америке, он узнал от Копланда, с которым подружился в Англии на год раньше. Во время визита на старую мельницу Копланд сыграл свою детскую оперу “Второй ураган”. Бриттен был очарован свежестью вокального письма и гармоничным сюжетом о юных друзьях, объединенных одной задачей. “Хотелось бы быть в курсе твоих триумфов и проблем”, – писал Копланд впоследствии, подразумевая под “проблемами” молодых мужчин.

Бриттен быстро отказался от идеи стать американцем, хотя начало Второй мировой войны и сопутствовавшая ей опасность трансатлантических путешествий не позволяли ему вернуться в Англию до 1942 года. Он доблестно пытался адаптироваться к эксцентричному богемному стилю жизни Одена в Нью-Йорке, но не смог найти необходимого для себя комфорта. Осенью 1940 года он и Пирс переехали в коммуну с видом на мост на Мидда-стрит, 7, в Бруклин-Хейтс. Вместе с ними жили Оден, Пол и Джейн Боулз, редактор Джордж Дэвис и, на чердаке, Голо, сын Томаса Манна. Джипси Роуз Ли, выступавшая для высшего общества стриптизерша, часто бывала у них в гостях; заглядывали также Сальвадор Дали, Кристофер Ишервуд, Леонард Бернстайн и Клаус, брат Голо. После отъезда Боулзов погруженная в алкогольное безумие писательница Карсон Маккаллерс заняла их место.

Оказавшись неспособным работать, Бриттен нашел убежище на Лонг-Айленде у Майерсов, немецких беженцев. “Все здесь – ажиотаж-ажиотаж-ажиотаж, – писал он своему зятю на родину. – Я постепенно осознаю, что я англичанин – и, как композитор, полагаю, я чувствую желание иметь более определенные корни, чем другие”.

Тем не менее Бриттен многое извлек из опыта американской жизни. У бродвейских шоу он научился драматическим приемам, которые очень помогли ему в его операх, начиная с “Граймса”, и с Оденом в роли либреттиста он попробовал свои силы в музыкальном театре – с увлекательным, хотя и не слишком удачным, язвительно сюрреалистическим “Полом Баньяном”. В то же время изоляция помогла ему обрести собственный голос, и композитор продемонстрировал творческую зрелость в работах, созданных с 1939 по 1943 год – в пронзительно элегичном Скрипичном концерте, судя по всему, вдохновленном трагедией Гражданской войны в Испании, в “Траурной симфонии”, еще одной горько красноречивой элегии, и, самое важное, в крупном песенном цикле, созданном для Питера Пирса, в которого Бриттен уже начал влюбляться. В песнях впервые в музыке Бриттена появляются гомосексуальные темы. “Озарения” для голоса и струнных опираются на стихи бисексуального Рембо – “варварский парад” [83] , в котором участвуют “изящный сын Пана” (Вульф Шерхен, согласно посвящению), “Воплощение красоты высокого роста” (Пирс) и “здоровеннейшие пройдохи”, среди которых есть “и совсем молодые”. “Семь сонетов Микеланджело” звучат как любовные письма к Пирсу, который отвечает на чувства, исполняя их.

83

Здесь и далее пер. М. Кудинова.

Третий цикл, “Серенада” для тенора, валторны и струнных, был написан в 1943 году, после возвращения в Англию. В этой напоминающей антологию транскрипции шести английских стихотворений Бриттен обратился к своей центральной теме – развращению невинных; и цикл превратился в своего рода репетицию к “Питеру Граймсу”. Голос валторны в начале напоминает о копландовской звуковой концепции первозданного мира, не тронутого проблемами человеческого существования. Но дальше цикл опирается на испытанные временем формы – пастораль, ноктюрн, элегия, погребальная песнь и постепенно зарождается “смерть чувства”. В центре цикла – великолепная, пугающая “Больная роза” Блейка.

Ты больна, бедняжка роза,Тайный червь в тебя вошел —Тот, что ночью крупнозвезднойОседлал попутный шторм.Он проник в твой рай укромныйЦвета красного вина.И его любовью темнойЖизнь твоя поражена [84] .

Струнные задают рамку звучанием ми и си, странно пульсируя не в такт. Валторна начинает с соль-диез, формируя трезвучие ми мажор, затем переходит на соль, затемняя гармонию и превращая ее в минорную – эффект, заставляющий замирать сердце, такой часто использовали Шуберт и Малер. Валторна закручивается спиралью в хаотичном рисунке, продвигаясь вперед близкими полутоновыми интервалами и затем перескакивая на кварты и квинты. Тенор декламирует текст Блейка на протяжении всего лишь восьми тактов, повторяя движение от мажора к минору, от светлой краски к темной. После этого возвращается соло волторны, и в самом конце первые две ноты играются в обратном порядке – соль и соль-диез. Таким образом, сочинение заканчивается в ми мажоре. Но это вряд ли можно назвать оптимистичным финалом. Бриттен открыл один из центральных приемов своего драматического языка – использование простых средств для достижения непостижимых глубин.

84

Пер. Я. и Е. Фельдман.

“Питер Граймс”

Поэма Джорджа Крэбба “Питер Граймс”, вышедшая в сборнике 1810 года “Местечко”, – это история гнусного человека. Даже в детстве Граймс ужасен, презирает всех, ругает, бьет и даже, кажется, убивает собственного отца. Став рыбаком, он начинает пить и превращается в еще более отвратительного человека. Он применяет физическое насилие по отношению к первому ученику – “…теперь он мог удобно / Создание Божие терзать и мучить злобно!” [85] – и дает ему умереть в своей постели по неизвестной причине. Второй подмастерье, нежный и слабый, подвергается насилию, кажется, не только физическому, но и сексуальному: “…нам казалось чудо, / Как долго так могло столь слабое дитя / Сносить лишения, все горести шутя”. Юноша падает с мачты. Третий погибает в шторм. В результате жители Олдборо, долгое время закрывавшие глаза на эти случаи, запрещают Граймсу нанимать новых учеников. Он плывет на своей лодке по лиману, сведенный с ума привидениями жертв. Безумный, но не раскаявшийся, он умирает в постели в приходском доме призрения. Эпиграфы в начале истории, один из Вальтера Скотта и два из Шекспира, содержат слово “убийство”.

85

Здесь и далее пер. Д. Мина.

Когда Бриттен и Пирс впервые заговорили об опере “Граймс”, они представляли себе персонажа, похожего на героя Крэбба. В некоторых ранних набросках либретто, которые можно увидеть в библиотеке Бриттена – Пирса в Олдборо, смерть первого мальчика описывается как “случайное убийство” – предположительно, имеется в виду непредумышленное убийство (убийство по неосторожности). Более того, отношениям Граймса с мальчиком придается сексуальная окраска. Рыбака сводит с ума красота и юность мальчика. “Люби меня, будь ты проклят!” – говорит он в одном из черновиков. В более позднем наброске он восклицает:

Твое тело – это фарш для плетки —девятихвостки. О! Прекрасное блюдоГладкокожее и молодое, как она любит.Сюда, плетка! Давай хлещи! Прыгай, сынок,Прыгай (удар) прыгай (удар) прыгай, начался танец.

Чуть позднее Бриттен и Пирс привлекли к написанию либретто драматурга Монтэгю Слейтера, и Слейтер, пылкий коммунист, представил Граймса более достойным симпатии, жертвой зашоренного общества. Бриттен и Пирс быстро приняли идею Слейтера. Пирс позже сказал музыковеду Филипу Бретту: “Как только мы решили создать драму личности против толпы, эти моменты – намеки на сексуальность и садизм Граймса – нужно было убрать”. Пирс написал Бриттену весной 1944 года: “Чем чаще я об этом слышу, тем больше понимаю, что гомосексуальность не важна и на самом деле, не существует в музыке (или, в любом случае, не вмешивается в нее), поэтому она не должна этого делать и в словах. П. Г. – интроверт, творческая личность, невротик, его настоящая проблема – выражение, самовыражение”.

В последних черновиках партитуры заметно, как соавторы скрывают следы первоначального замысла. Еще больше изменений было сделано перед публикацией, новые слова написаны для уже существующей музыки. Адресованная мальчику фраза Граймса “ты скоро забудешь свои замашки работного дома” превращается в “она [учительница Эллен Орфорд] скоро забудет свои школьные замашки”.

Неожиданная эволюция Граймса от злодея к жертве с легкостью могла бы создать невнятное впечатление. Но музыка настолько насыщенна, что Граймс превращается в исключительно многозначного персонажа, которого певцы интерпретировали удивительно несхожим образом. Пирс, создатель роли, всегда изображал Граймса человеком, страдающим от своего статуса социального изгоя. Тенор, возможно, был согласен с Филипом Бреттом, который интерпретировал оперу как “драматический портрет механизма угнетения” и в первую очередь как “аллегорию притеснения гомосексуалистов”. Канадский тенор Джон Викерс, напротив, изображал Граймса испорченным дикарем, колеблющимся между душераздирающим лиризмом и бессердечным насилием. Бриттен, очевидно, был на стороне образа Пирса, но яркая игра Викерса открыла новые музыкальные стороны произведения.