Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру
Шрифт:
В другом месте Хармс выстраивает целую таблицу:
За этой классификацией стоит неприятие всего, что называется “декадансом”, отвержение всех вкусов и пристрастий “прекрасной эпохи” накануне Первой мировой войны – пристрастий, которые в 1920–1930-е годы казались пошлыми и претенциозными. Хармс противопоставляет им пафос силы, физического и душевного здоровья – то есть как раз то, чем сам был обделен. Нигде он так не пытается найти точки соприкосновения со своим поколением, как в этой таблице. Иногда эти точки ложные (Хармс отнюдь не был поклонником простого и удобного платья – вспомним его эксцентричные костюмы, многократно описанные мемуаристами.) Но он действительно предпочитал полнокровных женщин “стильным” и “демоническим”, а творческая эволюция вела его от модерна (которым он переболел в ранней юности и от которого отрекся), через авангард, под знаком которого прошла его молодость, – к своеобразному неоклассицизму, к Пушкину и Моцарту.
Галантные излияния и серьезные размышления о жизни и искусстве переплетаются в знаменитых письмах к Клавдии Васильевне
Фигура. Рисунок Д. Хармса в записной книжке, июнь – сентябрь 1933 г.
В общем, Клавдия Васильевна, поверьте мне только в одном, что никогда не имел я друга и даже не думал об этом, считая, что та часть (опять эта часть!) меня самого, которая ищет себе друга, может смотреть на оставшуюся часть как на существо, способное наилучшим образом воплотить в себе идею дружбы и той откровенности, той искренности, того самоотверживания, т. е. отверженья (чувствую, что опять хватил далеко и опять начинаю запутываться), того трогательного обмена самых сокровенных мыслей и чувств, способного растрогать… Нет, опять запутался. Лучше в двух словах скажу Вам всё: я бесконечно нежно отношусь к Вам, Клавдия Васильевна! (20 сентября)
Я Вам очень благодарен за Ваше письмо. Я очень много о Вас думаю. И мне опять кажется, что Вы напрасно перебрались в Москву. Я очень люблю театр, но, к сожалению, сейчас театра нет. Время театра, больших поэм и прекрасной архитектуры кончилось сто лет тому назад. Не обольщайте себя надеждой, что Хлебников написал большие поэмы, а Мейерхольд – это всё же театр. Хлебников лучше всех остальных поэтов второй половины XIX (первой четверти ХХ) века, но его поэмы это только длинные стихотворения; а Мейерхольд не сделал ничего.
Я твердо верю, что время больших поэм, архитектуры и театра когда-нибудь возобновится. Но пока этого еще нет. Пока не созданы новые образцы в этих трех искусствах, лучшими остаются старые пути. И я, на Вашем бы месте, либо постарался сам создать новый театр, если бы чувствовал в себе достаточно величия для такого дела, либо придерживался театра наиболее архаических форм.
Между прочим, ТЮЗ стоит в более выгодном положении, нежели театры для взрослых. Если он и не открывает собой новую эпоху возрождения, он все же, благодаря особым условиям детской аудитории, хоть и засорен театральной наукой, “конструкциями” и “левизной” (не забывайте, что меня самого причисляют к самым “крайне левым поэтам”), – все же чище других театров (5 октября 1933).
Это знаменательное письмо: здесь Хармс впервые вслух дистанцируется от левого искусства. В сущности, именно этот текст, как и таблица “ХОРОШО – ПЛОХО”, обозначает принципиальный переворот в мироощущении и эстетике писателя. Переворот, которому еще предстояло оформиться.
Я утешаю себя: будто хорошо, что Вы уехали в Москву. Ибо что получилось бы, если бы Вы остались тут? Либо мы постепенно разочаровались бы друг в друге, либо я полюбил бы Вас и, в силу своего консерватизма, захотел бы видеть Вас своей женой.
Может быть, лучше знать Вас издали (9 октября).
И, наконец, самое знаменитое из писем, которое по праву считается манифестом Хармса:
Я думал о том, как прекрасно все первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все свои чувства, то как я могу знать все это прекрасное? Все исчезло, и нет для меня ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрел слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрел все следующие чувства, и мир стал еще больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же существует!
Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же.
Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым.
Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие “качество”, а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это – чистота порядка.
Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.
Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь “Божественная комедия”, но и стихотворение “Сквозь волнистые туманы пробирается луна” – не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные
на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге (16 октября).
Клавдия Пугачева (слева) и Александра Бруштейн, 1930-е.
Никогда, ни раньше, ни позже, ни в текстах, предназначенных для публикации, ни в частных письмах Даниил Иванович не позволял себе с таким пафосом говорить о самом главном для себя. Но чем дольше продолжалась переписка с Пугачевой, тем чаще Хармс переходил к своему привычному эксцентричному балагурству:
Дорогая Клавдия Васильевна, я часто вижу Вас во сне. Вы бегаете по комнате с серебряным колокольчиком в руках и всё спрашиваете: “Где деньги? Где деньги?” А я курю трубку и отвечаю Вам: “В сундуке. В сундуке” (10 февраля 1934 года).
Не следует думать, что, кроме обаятельной полунезнакомки, которой Даниил Иванович поверял не только серьезные раздумья, но (в отличие от Алисы Порет) и свеженаписанные взрослые стихи, у него не было в этот год собеседников. Напротив, это было время такого интенсивного интеллектуального диалога, как, может быть, никогда прежде и никогда после.
То, что связывало Даниила Ивановича с частью соратников короткой поры “бури и натиска”, ушло в прошлое. Но его внутренняя, духовная связь с Введенским никуда не исчезла (пусть даже их личная дружба после обременительного соседства в Курске дала чуть заметную трещину). По-прежнему близки были ему Олейников, Заболоцкий, Липавский и Друскин.
Двадцать четвертого января в квартире Хармса он и его друзья празднуют пятилетие ОБЭРИУ, мешая уснуть Ивану Павловичу. На смену прежним иллюзиям и планам всегда приходят новые. Кажется, что на пепелище может что-то начаться с нуля. Не всепоглощающая юношеская страсть, а “взрослая” и счастливая любовь. Не слава (какое там!), не шумный переворот в искусстве, но нечто, может быть, более глубокое и ценное…
Другая большая дружеская встреча (в несколько ином составе) произошла в марте у Заболоцкого: праздновали его тридцатилетие. Попойка состоялась в чисто мужском составе. На “мальчишнике” были Хармс, Олейников и Харджиев; Екатерина Васильевна Заболоцкая ушла ночевать к подруге.
Разговор (за водкой и бутербродами с красной икрой, считавшейся в то время, в тридцатые годы, едва ли не лакомством нищих) шел о Мандельштаме, которого обэриуты дружно ругали. Заболоцкий (на самом деле Мандельштама любивший, причем без взаимности) делал исключение для одной-единственной строчки: “лепешка медная с туманной переправы”. Особенно непримиримо к мандельштамовской поэзии (как и ко всей русской поэзии Серебряного века, кроме Хлебникова) относился Олейников. По свидетельству Харджиева, он “о том, кого презирал, говорил сквозь зубы: “Ему, наверно, нравится Мандельштам” [300] . Как резонно замечала Лидия Гинзбург, если Олейникову нравились собственные стихи, Мандельштам ему нравиться не мог. Это для читателей следующих поколений противоположные эстетики образуют гармоническое единство. Живая литература – почти всегда спор, битва равных и неравных. Но не каждая эпоха предоставляет для этой битвы удобное поле.
300
Харджиев Н.И. О Хармсе / Публикация М. Мейлаха // Studi e scritti in memoria di Marzio Marzaduri. Padova, 2002. P. 50.
Николай Олейников, 16 декабря 1932 г.
Лидия Гинзбург, 1940-е.
Только к тридцати пяти годам Олейников нашел себя как поэт. Его новые стихи, с которыми Хармс познакомился после возвращения из Курска, – “Надклассовая поэма”, “Служение науке”, “Чревоугодие” и другие – были выше всего, созданного им прежде и принадлежали к вершинам обэриутского метафизического юмора. Сам Олейников все еще не воспринимал себя как поэта, смущался похвалами Хармса, а Лидии Гинзбург (которая, возможно, больше, чем кто-либо, восхищалась олейниковской поэзией) говорил: “Это не серьезно. Это вроде того, как я вхожу в комнату, раскланиваюсь и говорю что-нибудь. Это стихи, за которыми можно скрыться. Настоящие стихи раскрывают. Мои стихи – это как ваш “Пинкертон”, как исторические повести для юношества” [301] .
301
Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1990. С. 6.
В моду вошел и Хармс – в очень узком кругу ленинградских филологов, но все же вошел. “На Хармса теперь пошла мода, – писала в своем дневнике в конце 1932 года Гинзбург. – Вокруг говорят: “Заболоцкий, конечно… Но – Хармс! Боятся проморгать его, как Хлебникова. Но он-то уже похож на Хлебникова. А проморгают опять кого-нибудь ни на кого не похожего. Олейников говорит, что стихи Хармса имеют отношение к жизни, как заклинания. Что не следует ожидать от них другого” [302] . Николай Макарович, как всегда, был злоязычен – даже по отношению к близким друзьям…
302
Гинзбург Л. Из старых записей // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л., 1882. С. 412–413.