Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру

Отъезд Житкова (почти одновременно с переселением Введенского в Харьков) был тягостен для Хармса: город пустел, друзей и знакомых было все меньше. Несмотря на разницу в возрасте, опыте и жизненном складе, 50-летний “морской волк” и 30-летний “чудак” привязались друг к другу. В том же письме к Арнольд, где шла речь о покупке Хармсом фисгармонии, Борис Степанович пишет:

Хармс испугался, что у него пузо растет (он худ все же), стал заниматься джиу-джитцу – не помогает, представьте себе! Но он живей всех, он такой же, как был, его этой пылью времени не запорошило, не “сел на задние ноги”, и я был ему рад, так же, как и он мне [340] .

340

Из письма Житкова В.И. Арнольд от 27 декабря 1932 года, цит. по: Хармсиздат представляет… С. 18.

У Житкова Хармс консультируется по гонорарно-издательским вопросам, связанным с изданием “Плиха и Плюха”. Получив ответ, он отзывается таким письмом (5 октября 1936):

Дорогой Борис Степанович,

большое спасибо за Ваш ответ. У меня было такое ощущение, что все люди, переехавшие в Москву, меняются и забывают своих ленинградских знакомых. Мне казалось, что москвичам ленинградцы представляются какими-то идеалистами, с которыми и говорить-то не о чем. Оставалась только вера в Вашу неизменность. За девять лет, что я знаю Вас, изменились все. Вы же как были, таким точно и остались, несмотря на то, что как никто из моих знакомых изменили свою внешнюю жизнь. И вдруг мне показалось, что Вы стали москвичом и не ответите на мое письмо. Это было бы столь же невероятно, как если бы я написал письмо Николаю Макаровичу, а он прислал бы мне ответ. Поэтому, получив сегодня Ваше письмо, я испытал огромную радость, что-то вроде того, что “Ура! Правда восторжествует”.

Когда кто-нибудь переезжает в Москву, я, ленинградский патриот, воспринимаю это как личное оскорбление. Но Ваш переезд в Москву, дорогой Борис Степанович, мне бесконечно печален. Среди моих знакомых в Ленинграде не осталось ни одного настоящего мужчины и живого человека. Один зевнет, если заговорить с ним о музыке, другой не сумеет развинтить даже электрического чайника, третий, проснувшись, не закурит папиросы, пока чего-нибудь не поест, а четвертый подведет и окрутит вас так, что потом только диву даешься. Лучше всех, пожалуй, Николай Андреевич [341] . Очень-очень недостает мне Вас, дорогой Борис Степанович.

341

Николай Андреевич Тимофеев (1906–1978) – композитор, с которым Хармс на некоторое время сблизился в середине 1930-х годов; познакомил их Житков. Автор музыки к фильмам (“Депутат Балтики”, “Член правительства”), оперы “Катерина” и пр.

Одни уезжали из города, другие уходили из жизни. Уже не было Вагинова; 15 мая 1935 года умер Малевич. Незадолго до этого Хармс был у него в гостях с Заболоцким и Харджиевым. По свидетельству Харджиева,

хорошая встреча была испорчена Заболоцким, который с оскорбительным благоразумием вздумал поучать Малевича, советуя ему приложить свое мастерство к общественно полезным сюжетам. Очевидно, Николай Алексеевич уже подумывал о собственной перестройке. Вскоре Хармс, коварно улыбаясь, мне сказал, что Заболоцкий собирается воспеть “челюскинцев” [342] .

342

Харджиев Н.И. О Хармсе. С. 51.

Совет Заболоцкого неправильно было бы воспринимать в отрыве от исторического контекста. Нельзя сказать, что супрематисты никогда не искали контактов с революционной современностью и советским социумом. В первые послереволюционные годы они принимали участие в организации празднеств и шествий, а позднее – в создании агитфарфора. А уж теперь, когда Малевич вернулся к фигуративной живописи, причем к живописи, оперирующей большими, монументальными формами, – еще более естественным было бы обращение к востребованным обществом и государством темам и сюжетам (тем из них, разумеется, которые не вызывают у самого художника внутреннего неприятия). Это позволило бы популяризовать, пропагандировать новый художественный язык, попытаться вытеснить безликие формы эпигонского соцреализма. Видимо, логика Заболоцкого была именно такова.

Несмотря на неудачу (не литературную, а социальную) с “Торжеством земледелия” и пережитый в 1933–1934 годах идейный кризис, такая позиция по-прежнему не воспринималась поэтом как проявление конформизма. И не только им. Вот характерное рассуждение Липавского (из “Разговоров”):

Говорят о плохих эпохах и хороших, но, я знаю, единственное отличие хорошей – отношение к видимому небу. От него и зависит искусство. Остальное не важно. Нам, например, кажется, писать по заказу плохо. Но прежде великие художники писали по заказу, им это не мешало… [343]

343

Липавский Л. Разговоры. С. 383.

Заболоцкий мог бы подписаться под этими словами. Сам склад его поэтики (очень отличной в этом смысле от поэтики Хармса и Введенского) позволял рассматривать “тему” как нечто отдельное от непосредственной лирической ткани. Стихи Заболоцкого всегда – “о чем-то”. Но если можно было писать стихи о цирке или “Красной Баварии”, можно писать и о челюскинцах, тем более что сама по себе эта тема вполне укладывалась в философию Заболоцкого. Мы знаем, что результатом его обращения к этой теме стал “Север” – мастерское, блестящее стихотворение, полное скрытого трагизма. Правда, на “Севере” Заболоцкий не остановился, поиск точек соприкосновения с социумом заводил его все дальше, порой сказываясь и на его отношениях с “видимым небом” (и все равно не спас от общей для большинства его друзей участи). Дело, видимо, в том, что тоталитарное общество ХХ века принципиально отличалось от простодушных монархий былых времен, и в этом обществе художнику любого типа “писать по заказу”, оставаясь самим собой на уровне миросозерцания и стиля, удавалось крайне редко. Но в 1935 году это было далеко не очевидно. И, возможно, Малевич в самом деле пошел бы по пути, предложенному одним из его гостей, если бы не смерть.

Стихотворение Д. Хармса “На смерть Казимира Малевича”. Автограф, 1935 г.

Похороны художника М. Малич вспоминает так:

Собралось много народу. Гроб был очень странный, сделанный специально по рисунку, который дал Даня и, кажется, Введенский.

На панихиде, в комнате Даня встал в голове и прочел над гробом свои стихи… [344]

Стихотворение “На смерть Казимира Малевича” резко отличается от создававшихся тогда “опытов в классических размерах”. Здесь Хармс прощается не только с художником, которого он считал одним из своих учителей, но и с авангардным периодом собственного творчества. Не случайно здесь впервые после очень долгого перерыва (и чуть ли не в последний раз во “взрослой” поэзии Хармса) появляется заумь:

344

Глоцер В. Марина Дурново: Мой муж Даниил Хармс. С. 68–69.

Памяти разорвав струю, Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо. Имя тебе – Казимир. Ты глядишь как меркнет солнце спасения твоего. От красоты якобы растерзаны горы земли твоей, Нет площади поддержать фигуру твою. Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке! Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо? Только муха жизнь твоя и желание твое – жирная снедь. Не блестит солнце спасения твоего. Гром положит к ногам шлем главы твоей. Пе – чернильница слов твоих. Трр – желание твоё. Агалтон – тощая память твоя. Ей Казимир! Где твой стол? Якобы нет его и желание твое Трр. Ей Казимир! Где подруга твоя? И той нет, и чернильница памяти твоей Пе. Восемь лет прощёлкало в ушах у тебя, Пятьдесят минут простучало в сердце твоём, Десять раз протекла река пред тобой, Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе. “Вот штука-то”, – говоришь ты и память твоя Агалтон. Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым. Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего; Исчезает память твоя и желание твое Трр.

Впрочем, при написании стихотворения Хармс воспользовался наброском, созданным еще при жизни Малевича, адресата которого звали Николаем. Олейников? Харджиев? Заболоцкий? (Так некогда Лермонотов воспользовался готовыми строфами из “Сашки” в знаменитом стихотворении “Памяти Одоевского”.)

Смерть Малевича стала одним из рубежных событий, которые заставили Хармса в середине 1930-х годов заново осмыслить свое место в литературе, свои представления об истории культуры и целях творчества. Но обстоятельства, при которых он смог обнародовать в 1936 году то, что можно считать его последним художественным манифестом, были парадоксальны.

6

1936 год вообще-то был сравнительно спокойным. Можно сказать, что это был год мини-оттепели. Так работали жуткие качели сталинского режима: ужасы коллективизации, процессы вредителей, выселения “бывших”, бешенство рапповской критики – а потом вдруг Первый съезд писателей, ласки, расточаемые “попутчикам” (кому в большей, кому в меньшей степени) – а потом убийство Кирова, и снова аресты, депортации – а потом “сталинская” (бухаринская на самом деле) Конституция, поражавшая своим относительным либерализмом. Причем либерализм этот был далеко не только “бумажным”: в 1936 году были отменены классовые ограничения на получение образования, восстановлены в правах бывшие “лишенцы”, в том числе, кстати, и дети раскулаченных. Так что пафос Заболоцкого, воспевшего “великую книгу”, до известной меры мог быть искренним, как и пафос Пастернака, посвятившего новой Конституции и ее “зодчему” восторженную статью. Никто, разумеется, не предвидел, как далеко метнутся качели в этот раз, какие ужасы последуют за коротким периодом подобрения власти.

Однако тот же самый 1936 год был омрачен кампанией по борьбе с формализмом, которая началась уже в первые его недели и продолжалась не один месяц.

Двадцать восьмого января “Правда” печатает без подписи статью “Сумбур вместо музыки”:

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”. Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная “шиворот-навыворот”, – так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это – перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины” в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.