Дар не дается бесплатно
Шрифт:
Митропулос умер от сердечного приступа посреди концерта. Была вторая половина дня, он стоял на подиуме и дирижировал — и вдруг рухнул. Внезапно в окно ворвалось солнце, широкая полоса желто-золотого света легла на него в смертный миг…
У меня завелись друзья в том самом Нью-Йорке, где я чувствовал себя таким маленьким и подавленным среди небоскребов. Что больше всего действовало мне на нервы, так это вой полицейских машин и карет «скорой помощи»— невыносимо пронзительный звук, всегда рождающий ощущение наваливающейся катастрофы.
Во время перерывов в работе я захаживал в русский собор и там встретился с дирижером Николаем Афонским. Этого русского музыканта я знал с детства: он жил в тридцатые годы в Стокгольме. У моего отца были знакомые в хоре Афонского,
В тот первый американский год домом мне служили комнаты в разных отелях. В самом начале я жил в неприятном, скверном здании совсем рядом с «Карнеги-Холл». Позднее я переехал в другой отель. Причиной этого переезда стала русский педагог пения Паола Новикова.
Все устроилось вот как: слушая собственные записи, я заметил, что мой голос стал гуще. Я чувствовал, что делаю какую-то ошибку. Но невозможно было продолжать занятия с Мартином Эманом, пока я был на гастролях в Америке, и тут явилась Паола Новикова, словно ее послало само небо. Еще в Париже я слышал, как о ней говорил дирижер Игорь Маркевич, а теперь с новыми рекомендациями выступил Джордж Лондон. Лондон у нее занимался, он находился на вершине владения голосом (бас-баритон), мы подружились. В интервью для телевидения он очень мило высказался обо мне, произнес что-то в таком роде: «Сейчас у нас в Америке на гастролях находится весьма многообещающий тенор из Швеции, зовут его Николай Гедда, я уверен, что в будущем мы о нем много услышим». После представления «Дон Жуана», в котором Джордж Лондон пел заглавную партию, а я — Дона Оттавио, ко мне пришла пожилая русская дама. Она была хрупкая, небольшого роста, с рыжими волосами — типичная русская еврейка. И пригласила меня в гости.
Я нанес этой даме визит, она оказалась просто очаровательной. Я понял, что она была бы рада мне помочь, поэтому снял номер в гостинице «Вестовер» поблизости от ее дома на 72-й авеню, недалеко от Гудзонова залива.
Паоле Новиковой было около 60 лет. Новикова утверждала, что является единственной ученицей итальянского баритона Маттиа Баттистини. В свое время Баттистини был столь же знаменит, как Карузо, он был также известен тем, что не имеет учеников, так что было вполне похоже на правду, что Паола Новикова была абсолютным исключением в этой области.
У нее была фантастически сильная техника, это было ясно и при слушании пластинки, которую она поставила для меня. Пластинка запечатлела ее итальянские выступления, голос был не особенно большой, но владела она им безупречно. Те, кто ее слушал, считали, что ее техника схожа с техникой Тито Скипы. Скипа был итальянским тенором, пел он в одно время с Джильи. Конечно, голос у Джильи был красивее, но мастерство, с каким Скипа обращался со своим голосом, было поразительным. И пел он с изысканным вкусом и чувством стиля.
Со временем мне все больше нравился Скипа. Джильи пел много, но очень бесстильно и банально. С другой стороны, его «горловые толчки» (своего рода плачущие придыхания) и «глиссандо» (при переходе от одного звука к другому) замечательно подходили для большинства итальянских произведений.
К несчастью, певческая карьера Паолы Новиковой оборвалась очень рано из-за каких-то осложнений после воспаления легких. К тому же при фашизме и после начала войны она переехала в Южную Америку, где устроилась в Рио-де-Жанейро преподавателем пения. Уже позже она перебралась в Нью-Йорк.
Паола Новикова довела до конца работу над моим голосом, которую начал Мартин Эман. Я с упорством включился в занятия, уроки повторялись три-четыре раза в неделю. Она помогала мне также учить вещи, которые я должен был петь в «Мет». Особенно тщательно она отделывала произнесение текста, добиваясь, чтобы оно было ясным и четким. Фразировка у нее была тончайшая.
Удивительно, но я перед
ней чувствовал себя пустым местом, хотя и занимался до того шесть лет с Эманом. Подсознательно я уверял себя в том, что мне надо всему учиться заново, от самых основ. В ее технике я не сомневался ни на секунду. Никогда с ней не спорил, это было основано на моей незыблемой уверенности в том, что она знает эти вещи лучше меня. При этом происходило нечто фантастическое: очень скоро я почувствовал, что пою лучше. Голос мой стал мягче и гораздо выровненней, чем раньше.Когда тенор правильно выровнен, не замечается никакой разницы между отдельными регистрами, звучание все время одинаково. Голос должен быть правильно локализован анатомически. В скулах и носовых полостях есть пористые области, которые надо научиться использовать, «открывать» и посылать туда звук — там он тоже формируется. Настоящая работа певца заключается в том, чтобы качество, сила и локализация были абсолютно одинаково хороши в низах и в верхах. Если голос выровнен, не остается мышц, которые бы мешали или вредили голосу, звукоизвлечение происходит совершенно свободно.
Выровненный голос движется без каких бы то ни было затруднений во всех положениях, нигде не ощущается швов, от самых низких нот до самых высоких. Этому приходится долго учиться, надо сначала понять это умом, а потом заставить певческий аппарат функционировать по всем правилам мастерства.
У Паолы Новиковой мой голос стал не только выровненным, но и обрел большую величину и силу, стал тем-брально красивее. Уже через несколько месяцев я полностью справился с проблемой, которая волновала меня до прихода к ней. Ее система преподавания была фантастична, она помогла многим певцам сделать карьеру. Но, к сожалению, своим способом обращения с людьми некоторые отношения она испортила. Новикова была самой недипломатичной женщиной, какую я только встречал, врагов умела наживать, как никто. Кроме того, она была немыслимо властолюбива и хотела во что бы то ни стало контролировать даже то, что не было сопряжено с пением. Она, как и многие другие педагоги, имела склонность к сверхопеке, к родительским функциям. Поэтому нередки были реплики такого рода: «Ах так, значит, ты опять встречался с ней. С этим надо покончить. Для тебя ничего хорошего из этого не получится». А уж если я вдруг пел хуже вчерашнего, непременно слышался комментарий: «Стало быть, ты провел бурную ночь».
После начала занятий с Паолой Новиковой я стал отвечать в интервью, что у меня два учителя. Но когда на альбоме с пластинками должны были написать о моей карьере, я упомянул только Мартина Эмана. Почему я исключил Новикову, просто не знаю. Как-то так само собой получилось.
Но уроки должны были дать знать о себе. Они принесли мне громадный успех в «Карнеги-Холл» в Нью-Йорке. Это большая честь — петь в концертном зале, который является не только самым большим в мире — он вмещает 3000 слушателей,— но и обладает самой лучшей в мире акустикой. Открытие его состоялось в 80-е годы прошлого столетия, играли музыку Чайковского, причем оркестром дирижировал сам автор.
Впервые я выступил там в «Страстях по Матфею» Баха под руководством австрийского дирижера Эриха Лейнсдорфа. Я пел партию Евангелиста. В том же 1959 году я участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда».
Но первым важным выступлением стал сольный концерт, программа которого была составлена целиком из русской музыки. Я пел вместе с мужским русским хором, которым дирижировал Николай Афонский. На следующем сольном концерте я думал, что это уже не так важно, как тот вечер в «Карнеги-Холл». Я имел к тому времени успех на сцене «Мет», чувствовал себя уверенно, спокойно, знал, что публика пришла слушать меня. В концерте исполнялись сцены из французских опер, и некое музыкальное общество под названием «Friends of French Opera» попросило меня спеть дуэт из оперы Мейербера «Гугеноты». В этом дуэте бельканто предстает в истинном значении этого слова, то есть «красивое пение»— со смакующе медлительными фразами, с местами, исполняемыми пианиссимо. Там есть и каденция, когда тенор доходит до высокого ре бемоль.