Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

120

вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.

Семантика камня отсылает нас и к греческим корням нашей культуры. В древней Греции существовало несколько обозначений симулякра, заменявшего мертвеца, -- bretas, xoanon, colossos. Колоссое, как показал Жан-Пьер Вернан, непосредственно связан с камнем. По существу, это и есть камень, исполнявший роль отсутствующего покойника:

"Заменяя собой мертвеца на дне могилы, колоссос не стремится к воспроизведению черт усопшего, созданию иллюзии физического сходства. Он воплощает и фиксирует в камне не образ мертвого, но его жизнь в потустороннем мире, противостоящую жизни живых как мир ночи миру дня. Колоссос -- не изображение; он -- "двойник", как сам мертвец есть двойник живого" (Вернан 1971: 67). Он с очевидностью воплощает качества потусторонней жизни -- холод, неподвижность, сухость. Существенно возможное отсутствие глаз и даже лица у колоссоса (в "Агамемноне" Эсхила говорится, что он "с пустыми глазами"). Согласно греческим представлениям, мертвец в Гадесе не имеет лица, и смерть часто описывается именно как исчезновение лица, сокрытие его маской или пустотой.

Сам камень могилы, как заметил Жорж Диди-Юберман, есть в конце концов лишь знак некой пустоты под ним, в которой навсегда исчезло тело умершего, могильный камень -- это "подлинный ужас и отрицание пустоты". В качестве такого отрицания он всячески подчеркивает свое присутствие (отсюда столь важны его вес и прочность, его способность противостоять времени). Как воплощение двойного отрицания (отрицания пустоты), он в конце концов выливается в чистое утверждение присутствия как такового, тесно связанное с травматическим зиянием под ним. Это чистое присутствие, вписанное в зияние, может также пониматься как "место":

"Он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, работу времени или метаморфозу в объекте, работу памяти -- или завороженности -- во взгляде. То есть он сделал все, чтобы уничтожить ауру объекта, афишируя своего рода безразличие по отношению к тому, что спрятано, присутствует, покоится под ним" (Диди-Юберман 1992:19).

Камень в таком контексте отрицает саму идею метаморфозы, которая отсылает к становлению, исчезновению, "существованию". Он отрицает саму идею лица как поверхности метаморфоз. Камень, спроецированный на тело мертвеца, это именно безликий колоссос. Чистое присутствие, отсылающее к чистому небытию.

В начале фильма Чехов чем-то подобен греческому колоссосу. Он как бы не имеет лица. Постепенное обретение им собственных черт не только имитирует открытие мира ожившим, но и стирает

121

черты смерти с его облика (стирает безликость). Камень отступает перед иным присутствием.

Существенно также и то, что колоссос противостоит имитации, симуляции видимого мира в изображении. Он отсылает лишь к отрицаемой пустоте. С ним связана идея антинатуралистического, антиимитативного пространства.

В некоторых случаях (если камень перестает быть неподвижным, как в случае с могилой) оно может быть понято и как пространство истинности, в котором реализуется творчество. Такое понимание характерно для наиболее очевидного источника сокуровского названия -- "Камня" Осипа Мандельштама.

Символ камня у Мандельштама слишком сложен, чтобы претендовать здесь на его сколько-нибудь исчерпывающее рассмотрение. Вспомним лишь, что камень участвует у Мандельштама в самом процессе "пробуждения" поэта:

Как облаком сердце одето

И камнем прикинулась плоть,

Пока назначенье поэта

Ему не откроет Господь.

Какая-то страсть налетела,

Какая-то тяжесть жива;

И призраки требуют тела,

И плоти причастны слова.

Речь идет о динамическом проникновении тяжести в плоть и оживлении этой тяжести в словах, не столько о присутствии как двойном отрицании, сколько о рождении к присутствию (по выражению Жан-Люка Нанси). Эта нагруженность, "присутствие" слов соотносится с общим пафосом акмеистской поэзии. Но смысл мандельштамовского проекта гораздо шире. Григорий Фрейдин так формулирует его: "После того как поэт получает от Бога знак своего призвания, "тело" ("плоть") начинает антитетически обмениваться атрибутами с "тяжестью" ("камнем")" (Фрейдин 1987: 42)1.

В этом процессе участвует небо, которое описывается Мандельштамом как некий каменный свод:

Я вижу каменное небо

И небо падает, не рушась

Это падение камня возникает не единожды:

Кто камни нам бросает с высоты,

И камень отрицает иго праха?

_____________

1 Ср. с мандельштамовским определением русского языка "...русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью" (Мандельштам 1991, т 2 245)

122

Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для "Камня" стихотворении "Notre Dame". Здесь готический свод описывается как "первый" и соотносится с телом Адама -первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей:

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила -

И свода дерзкого бездействует таран.

Противоречивая метафора "бездействующего тарана" -- характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.

В ранней статье "Франсуа Виллон" (1910) Мандельштам описывал готику как "торжество динамики" и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в "Notre Dame", готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня:

"Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил" (Мандельштам 1991, т. 2: 308). В "Утре акмеизма" сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.

Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов -- арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело:

"Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла

123

стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура" (Фосийон 1963:106)2. Включение в структуру (нахождение "места") всегда оказывает деформирующее воздействие3, которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил:

"Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, -- как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных" (Мандельштам 1991, т. 2: 322).