Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).

Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное, нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси. Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно, конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей "деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то, что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в центре бешено вращающегося водоворота.

Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как исчезновение, смерть и рождение одновременно.

Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци 1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация женского тела с водой (Теве

14

ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением. Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской "машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает существовать в ином пространстве-времени.

Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент, мгновение, остановку в движении времени.

Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:

"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).

Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения, пережитых Флобером в 1844 году:

"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр 1991:66).

Сартр указывает, что падение производит во Флобере своего рода психическую диссоциацию, отделение от себя самого. И это раздвоение в падении связано с тем, что в падении Флобер превратился в пассивную массу, как бы отделенную от собственной воли и отчужденную вовне. Сартр пишет о проявившемся в падении

15

"желании упасть, стать единым с землей или водой, с изначальной пассивностью материи, с минеральностью..." (Сартр 1991:86).

Падение оказывается толчком вспять, к инертной материи еще до органической жизни. Падение как будто останавливает время, позволяет ему двигаться назад, оно создает ту самую фикцию мгновения (как остановленного времени), в котором два "Я", принадлежащие к разным временным пластам, как будто встречаются. Речь идет о преодолении времени в неком движении вспять, которое есть нечто иное, как повторение (см. Мельберг 1980).

Падение у Бодлера работает как смех, позволяющий субъекту раздваиваться:

"Смех -- это выражение двойного или противоречивого чувства; вот почему возникает конвульсия" (Бодлер 1962:253).

Конвульсия в данном случае оказывается знаком остановки, разрыва в непрерывности, мгновения, повторения. Становление "Я" как будто прерывается падением, и этот перерыв выражается в конвульсии как неком знаке насилия над телом, к которому приложены силы, "останавливающие" время.

Падение Фаркухара описывается именно как останавливающее время. Вращения водоворотов, в которые он попадает в своем воображении, лишь выражают неожиданное преодоление линейности, поворот времени вспять. И действительно, в последнем предсмертном видении герою чудится, что он возвращается в свой дом и видит свою жену. Речь идет о воспоминаниях, приобретающих остроту восприятия. В одной из своих ранних статей "Криптомнезия" (Cryptomnesia) Карл Густав Юнг заметил, что воспоминания, погребенные в Бессознательном, могут всплыть в сознании либо под шоковым воздействием скорости, разрушающей автоматизмы сознания, либо в момент предсмертной дезинтеграции последнего:

"Когда мозг умирает и сознание распадается фрагментарные воспоминания могут воспроизводиться с массой предсмертного мусора. То же самое происходит и при безумии. Я недавно наблюдал случай навязчивого говорения у слабоумной девочки. Она без умолку часами говорила о всех тех, кто за ее жизнь следил за ней, в том числе и об их семьях, детях, расположении их комнат, описывая все подряд до самой невероятной детали -потрясающее действо, по-видимому неподвластное волевому припоминанию" (Юнг 1970:105).

У Бирса это возвращение во времени назад, это повторение, это превращение внутреннего (воспоминаний) во внешнее (восприятие) включены в функционирование конструкции и в пространственном смысле сводятся к "смене места". Метаморфозы производятся динамикой тела внутри конструкции. Я называю такую кон

16

струкцию "машиной" и говорю о сочетании моста, берегов, реки и тела как о некой "машине казни", воздействующей на телесность (подробному анализу работы "машины казни" будет посвящено специальное исследование, над которым я работаю).

Речь идет о процессах, которые я отношу к сфере деформации. Процессы эти прежде всего фиксируются в чисто телесных изменениях, в деформациях в самом прямом физическом смысле. Тело падает, вытягивается, сквозь него проходят потоки энергии и ее пульсации, тело обрушивается в воду, приводится во вращение, "растворяется" в воде, неподвижные предметы "смазываются" и т. д. Следы этих силовых воздействий можно описать как диаграммы.

Описание этих следов и их анализ занимает значительное место в этой книге. Я не намеревался создать какую-либо стройную все-объясняющую теорию. Я давно отказался от поиска подобных фантомов. При этом, не стремясь к систематичности, я не старался избегать теоретизирования. Впрочем, под этим словом я понимаю сегодня фрагментарную рефлексию.