Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Богослужение состояло в том, что священник, одевшись в особенную, странную и очень неудобную парчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, произнося при этом различные имена и молитвы [47] .

Толстой рано впитал в себя просветительскую традицию, и этот просветительский субстрат во многом обусловил то, каким именно образом Толстой впоследствии воспринял Марка Аврелия. Этим двойным влиянием объясняется тот факт, что Толстой никогда не использовал остранение как чисто литературный прием. Для него это был способ, говоря словами Марка Аврелия, «метить прямо в вещи и проходить их насквозь, чтобы усмотреть, что они такое»; ради этого и требовалось «обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся». И для Марка Аврелия, и для Толстого «пройти насквозь» значило освободиться от ложных идей и представлений; в конечном счете это значило смириться с бренностью и смертью. Одна из дочерей Толстого вспоминала эпизод, который многое объясняет. Однажды она призналась старой крестьянке, помогавшей ей по дому, что у нее плохое настроение. «А вы бы почитали Марка Аврелия, – отвечала крестьянка, – вот и вся бы ваша печаль прошла». «Какого Марка Аврелия, почему Марка Аврелия?» – спросила Александра Львовна. «Да так, – отвечала крестьянка, – книжка такая есть, мне граф дал. Там и говорится, что все мы помирать будем. А коли смерть вспомнишь, так и полегчает. Я всегда, как горе какое на душе: эй, ребята! Читай Марка Аврелия!.. Послушаешь, и все горе пройдет» [48] .

47

Tolstoj L. Resurrezione / Trad. it. di A. Villa. Firenze, 1965. P. 177 [Толстой Л.Н.

Указ. соч. Т. 32. С. 134].

48

Bulgakov V. Leone Tolstoj nell’ultimo anno della sua vita. Foligno, 1930. P. 431 [Булгаков В. Л.Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957. С. 396–397] (и на это место мое внимание тоже обратил Пьер Чезаре Бори).

Толстому эта история понравилась чрезвычайно. Для него она, конечно же, подтверждала его коренное убеждение, что крестьяне, будучи далеки от всей искусственности современного общества, ближе стоят к правде. На аналогичных убеждениях основывалось и отношение Монтеня (еще одного автора, вызывавшего у Толстого глубокое восхищение) к бразильским туземцам. В толстовском народолюбии не было никакого патернализма: на его взгляд, старая крестьянка была вполне способна понять Марка Аврелия. Вероятно, в этом он был прав – прав еще и в силу того, что некоторые размышления Марка Аврелия вырастали из такого жанра народной словесности, как загадка.

III

1. На этом, казалось бы, круг замыкается. Но на самом деле реконструкция, предложенная выше, пока что неполна. Как я уже сказал, у Шкловского в главе об «искусстве как приеме» не упоминается творчество Пруста. Между тем в «Поисках утраченного времени» важную, если вообще не ключевую, роль играет остранение. У Пруста остранение становится предметом прямого анализа, хотя и понимается оно Прустом иначе, чем Шкловским, и выступает под иным именем.

Во второй части цикла – «Под сенью девушек в цвету» – одним из главных персонажей является бабушка рассказчика; рассказчик ее очень любит. Как наверняка помнит всякий, кто читал Пруста, у бабушки есть любимая книга – письма госпожи де Севинье:

Но бабушка <…> научила меня любить в ее письмах другие, истинные красоты <…>. И вскоре я неизбежно должен был попасть под их обаяние, тем более что мадам Севинье – великий мастер, а в Бальбеке мне предстояло знакомство с художником сродни ей, Эльстиром, который в дальнейшем оказал глубочайшее влияние на мои представления о мире. В Бальбеке я понял, что мадам де Севинье, вместо того чтобы начинать с объяснений, что это за вещи и зачем они служат, изображает нам все вещи в той же манере, что Эльстир, сообразуясь с постепенностью нашего восприятия. Но уже в тот же день, в вагоне, я перечел письмо, где появляется лунный свет: «Не в силах устоять перед искушением, я напялила все мои чепцы и накидки – без чего запросто можно было обойтись – и поспешила на променад, где дышится легко, как у меня в спальне, и где обнаружила я всякую всячину – черных и белых монахов, несколько серых и белых монашек, раскиданное белье, каких-то людей, укутанных в саваны и притаившихся за деревьями, и так далее» – и я был покорен тем, что позже назову «достоевщиной» писем мадам де Севинье (и в самом деле, ведь она описывает пейзажи, как Достоевский – характеры!) [49] .

49

Proust M. `A la recherche du temps perdu / Ed. P. Clarac, A. Ferr'e. Paris, 1960. T. 1. P. 653–654; Idem. All’ombra delle fanciulle in fiore / Trad. it. di F. Calamandrei e N. Neri. Torino, 1978. P. 247248 [Пруст М. Под сенью дев, увенчанных цветами. М., 2016. С. 238; пер. Е.В. Баевской] («Mais ma grand-m`ere <…> m’avait appris `a en aimer les vraies beaut'es <…>. Elles devaient bient^ot me frapper d’autant plus que Madame de S'evign'e est une grande artiste de la m^eme famille qu’un peintre que j’allais rencontrer `a Balbec et qui eut une influence si profonde sur ma vision des choses, Elstir. Je me rendis compte `a Balbec que c’est de la m^eme facon que lui qu’elle nous pr'esente les choses, dans l’ordre de nos perceptions, au lieu de les expliquer d’abord par leur cause. Mais d'ej`a cet apr`es-midi-l`a, dans ce wagon, en relisant la lettre o`u appara^it le clair de lune: “Je ne pus r'esister `a la tentation, je mets toutes mes coiffes et casaques qui n’'etaient pas n'ecessaires, je vais dans ce mail dont l’air est bon comme celui de ma chambre; je trouve mille coquecigrues, des moines blancs et noirs, plusieurs religieuses grises et blanches, du linge j'et'e par-ci par-l`a, des hommes ensevelis tous droits contre des arbres, etc.” je fus ravi par ce que j’eusse appel'e, un peu plus tard (ne peint-elle pas les paysages de la m^eme facon que lui, les caract`eres?) le c^ot'e Dosto"ievski des Lettres de Madame de S'evign'e»). Цитата из г-жи де Севинье приведена у Пруста в усеченном виде; на самом деле следует читать «тут и там разбросанное белье, черных людей, покойников в саванах» – и далее по тексту Пруста (см.: Madame de S'evign'e. Correspondance / Ed. R. Duch^ene. Paris, 1974. T. II. P. 970; письмо от 12 июня 1680 года).

Госпожа де Севинье, Эльстир, Достоевский – что общего между всеми ними? Этот вопрос всплывает, имплицитно или эксплицитно, в четырех разных местах эпопеи Пруста, которые, если я не ошибаюсь, никогда не рассматривались как единый ряд [50] . В первом из этих четырех отрывков, цитированном выше, рассказчик ставит в заслугу госпоже де Севинье то, что она «показывает нам вещи в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи». Тут сразу вспоминается данная Шкловским (через несколько лет после появления романа «В сторону Свана») дефиниция толстовского остранения: Толстой описывает вещь как в первый раз виденную [51] . Но более пристальный анализ выявляет и различие между остранением у Пруста и остранением у Толстого.

50

Тонкие наблюдения Сэмюэла Беккета ( Beckett S. Proust [1931]. London, 1965. P. 85–87 [Беккет С. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи. М., 2009. С. 55–59]) остались не замечены последующими критиками; ср., например: Back'es J.-L. Le Dosto"ievski du narrateur // Cahiers Marcel Proust. Nouvelle s'erie. 1973. Vol. 6: 'Etudes Proustiennes. № 1. P. 95–107; Labat A. Proust’s Mme de S'evign'e // L’Esprit cr'eateur. 1975. Vol. 15. № 1–2. P. 271285; Pejovic M. Proust et Dosto"ievski: 'Etude d’une th'ematique commune. Paris, 1987.

51

Sklovskij V. Una teoria della prosa. Р. 18 [Шкловский В. О теории прозы. С. 14]. Cр. также фрагмент из «Войны и мира» (описание того, как князь Несвицкий входит на поле боя), анализируемый в работе: Gustafson R. Op. cit. P. 248.

Как я пытался показать выше, интеллектуальная традиция, преломившаяся в прозе Толстого, может быть в логическом пределе сведена к поиску истинного причинного начала как противоядия от ложных представлений. Это тот самый поиск, который мы в чистой форме видели у Марка Аврелия. Описание крестьян как животных или дикарей (то, чем занимались соответственно Лабрюйер и Вольтер) – процедура, достаточно по сути близкая к описанию вкушаемых яств как «трупа рыбы, птицы или свиньи» (то, чем занимался Марк Аврелий). В рамках этой традиции остранение служит средством прорвать привычную наружность явлений, чтобы выйти к более глубокому пониманию реальности. Но задача, которую ставит Пруст, кажется в известном смысле противоположной вышеуказанным целям. Задача Пруста – сохранить свежесть наружной оболочки явлений, защитить эту оболочку от вторжения идей, изобразить вещи, обращаясь к сфере восприятия, еще не зараженной никакими причинными объяснениями. Примером остранения по Толстому могли бы служить цитированные выше слова Лабрюйера о крестьянах; примером остранения по Прусту – письмо г-жи де Севинье о лунном свете, написанное всего за несколько лет до лабрюйеровского отрывка. В обоих случаях перед нами попытка изобразить вещи как увиденные впервые. Но две эти попытки ведут к весьма различным результатам: в первом случае – к моральной и социальной критике, во втором – к импрессионистической непосредственности.

Явным свидетельством в пользу такого вывода может служить второй из четырех пассажей прустовской эпопеи, которые я хочу здесь рассмотреть. Это место, где Пруст подробно описывает полотна Эльстира. Образ Эльстира обычно воспринимают как образ идеального художника, в котором смешаны черты нескольких разных живописцев – импрессионистов или близких к импрессионизму: в первую очередь Мане, затем, возможно, Моне или даже Дега [52] . Но в этом фрагменте Пруст имплицитно проясняет параллель с г-жой де Севинье, намеченную в предыдущем пассаже:

52

Cм.: Monnin-Hornung J. Proust et la peinture. Gen`eve; Lille, 1951. P. 72–101.

Так вот, прежде чем изобразить какую-нибудь вещь, Эльстир отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле, и стремился запечатлеть оптическую иллюзию, которая возникает у нас при первом взгляде на нее; это стремление помогло ему выявить законы перспективы еще более поразительные, потому что впервые они раскрывались именно в искусстве. Из-за того что река петляла, из-за того, что скалы, замкнувшие залив, стояли, казалось, совсем рядом одна с другой, зритель явственно видел не реку и не залив, а озеро посреди равнины или в горах, замкнутое со всех сторон. На одной картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, клинышек моря был словно заперт среди розовых гранитных стен и отрезан от самого моря, начинавшегося дальше. Протяженность океана была дана лишь намеком, с помощью чаек, круживших над тем, что зрителю казалось камнем, хотя на самом деле они купались в водяных брызгах [53] .

53

Proust M. `A la recherche… T. 1. P. 838–839; Idem. All’ombra… P. 442 [Пруст М. Указ. соч. С. 419] («Or, l’effort d’Elstir de ne pas exposer les choses telles qu’il savait qu’elles 'etaient, mais selon ces illusions optiques dont notre vision premi`ere est faite, l’avait pr'ecis'ement amen'e `a mettre en lumi`ere certaines de ces lois de perspective, plus frappantes alors, car l’art 'etait le premier `a les d'evoiler. Un fleuve, `a cause du tournant de son cours, un golfe, `a cause du rapprochement apparent des falaises, avaient l’air de creuser au milieu de la plaine ou des montagnes un lac absolument ferm'e de toutes parties. Dans un tableau pris de Balbec dans une torride journ'ee d’'et'e, un rentrant de la mer semblait, enferm'e dans des murailles de granit rose, n’^etre pas la mer, laquelle commencait plus loin. La continuit'e de l’oc'ean n’'etait sugg'er'ee que par des mouettes qui, tournoyant sur ce qui semblait au spectateur de la pierre, humaient au contraire l’humidit'e du flot»).

Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне [54] . Эльстир, по словам Пруста, «прежде чем изобразить какую-нибудь вещь», «отбрасывал свое знание о том, какова она на самом деле» – это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданных формул, затвердевших привычек, против «знания» [55] .

54

См.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris, 1948. P. 27–44 («Le doute de C'ezanne»), особенно с. 30: «Nous vivons dans un milieu d’objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu’`a travers les actions humaines dont ils peuvent ^etre les points d’application. Nous nous habituons `a penser que tout cela existe n'ecessairement et est in'ebranlable. La peinture de C'ezanne met en suspens ces habitudes et r'ev`ele le fond de nature inhumaine sur lequel l’homme s’installe. C’est pourquoi ces personages sont 'etranges et comme vus par un ^etre d’une autre esp`ece» [ «Мы живем в среде, созданной людьми, в окружении разнообразных вещей, в домах, на улицах, в городах, и большую часть времени мы видим все эти объекты лишь преломленными через человеческие действия, точками приложения которых они могут выступать. Мы привыкаем думать, что все это не может не существовать; что все это нерушимо. Живопись Сезанна приостанавливает эти привычки и обнажает тот фон совершенно внечеловеческой природы, на котором размещает свою жизнь человек. Потому эти персонажи и выглядят так странно; они словно увидены не человеком, а особью какого-то другого вида»] (ит. пер.: Merleau-Ponty M. Senso e non-senso. Milano, 1962. P. 27–44, в особенности c. 35). Пруст в этом очерке не упоминается.

55

Cм. великолепный очерк Ф. Орландо, опубликованный в качестве предисловия к итальянскому изданию сборника статей Пруста: Orlando F. Proust, Sainte-Beuve, e la ricerca in direzione sbagliata // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Torino, 1974.

Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века [56] . Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема – концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.

56

Cм. блестящий анализ Ф. Моретти: Moretti F. Opere mondo: Saggio sulla forma epica dal “Faust” a “Cent’anni di solitudine”. Torino, 1994.

Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. Три романа и сотни страниц спустя читатель «Поисков утраченного времени» получает от Пруста разъяснение странного высказывания об «элементах Достоевского в „Письмах г-жи де Севинье“». «Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, – объясняет рассказчик Альбертине, – вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе» [57] .

57

Proust M. `A la recherche… T. III. P. 378; Idem. La prigioniera / Trad. it. di P. Serini. Torino, 1970. P. 371 [Пруст М. Пленница. М., 1990. С. 362; пер. Н.М. Любимова с изменениями] («Il est arriv'e que Mme de S'evign'e, comme Elstir, comme Dosto"ievski, au lieu de pr'esenter les choses dans l’ordre logique, c’est-`a-dire en commencant par la cause, nous montre d’abord l’effet, l’illusion qui nous frappe. C’est ainsi que Dosto"ievski pr'esente ses personnages. Leurs actions nous paraissent aussi trompeuses que ces effets d’Elstir o`u la mer a l’air d’^etre dans le ciel»).