Диалоги об искусстве. Пятое измерение

Основное выразительное средство Боттичелли – владение линией. Его линия необыкновенно гибкая, захватывающая и непрерывно меняющаяся, вся картина построена на невероятной музыкальности и певучести линейного решения. Мы не можем не обратить внимание на то, насколько уплощена здесь уже завоевавшая свое место в картинах Возрождения перспектива; она в данном случае не так важна, как прекрасный женский образ, который предстает перед нами.

Несомненно, для продолжения развития темы женской красоты и связанной с ней темой любви огромную роль сыграла Платоновская академия во Флоренции. Это объединение выдающихся литераторов и философов было создано под покровительством могущественного Козимо Медичи, одно из первых мест здесь занимал Марсилио Фичино, тот, кто развил теорию любви небесной и любви земной, опираясь на сочинения Платона.

Тема слияния духовного и телесного сыграла огромную роль в развитии и живописи, и скульптуры того времени, и один из гениальных образов этой темы – картина «Спящая Венера» Джорджоне. Быть может, кто-то помнит, что в далеком 1955 году это великое полотно из Дрезденской галереи демонстрировалось на выставке «Сокровища Дрезденской галереи» в Москве, в Пушкинском музее.

Справедливости ради надо сказать, что античность знала сюжет «лежащей Венеры». В Пушкинском музее хранится Уваровский саркофаг – он называется так потому, что находился в коллекции графа Уварова, который приобрел его в Риме в 1843 году. Сам памятник, уже без крышки, был найден в XVI веке при раскопах в Риме и с конца XVI века находился в разных коллекциях и был достаточно известен. В начале XVII века с эпизода опьянения Геракла на этом саркофаге сделал зарисовку Рубенс. Сергей Уваров, президент Российской академии наук и министр народного просвещения, назвал приобретение «овальной урной» и отправил в свое подмосковное имение Поречье. Этот прекрасный большой мраморный саркофаг с изображением дионисийских празднеств создан около 210 года. На одной его стороне представлен миф о спасении Дионисом Ариадны. Известно, что Ариадна, дочь царя Крита Миноса, помогла афинскому герою Тезею победить страшного быка Минотавра. Тезей обещал увезти девушку в Афины и взять ее в жены, но оставил ее по пути с Крита на острове Наксос. Там ее нашел Дионис и женился на ней. Ариадна возлежит на ложе, и мы видим, что тип лежащей женщины уже существовал в античном искусстве, хотя встречался достаточно редко.

«Спящую Венеру» Джорджоне, судя по всему, заканчивал Тициан. Здесь почти нет атрибутов Венеры: ни цветов, ни бога любви, хотя есть свидетельства, что в картине присутствовало изображение Амура, но в окончательном варианте оно исчезло. Женщина изображена спящей мирным сном. Ее глаза закрыты. Это очень важный мотив. Как только обнаженная натура открывает глаза, возникает иной мир образов и поле толкования изображения расширяется. Мотив спящей обнаженной женщины гениально придуман Джорджоне, он остается мотивом абсолютно уникальным, который никто не повторил. В этой картине есть понимание того, что человек и окружающий его мир едины, что человек – часть этого мира, лучшее создание природы. Этот мотив стал очень распространенным не только в искусстве Италии, но и других стран, однако никто не смог повторить это единство человека и окружающего мира с такой пронзительной одухотворенной силой, как Джорджоне.

Венера изображена на фоне поэтичного, умиротворенного пейзажа. Очевидно, именно пейзаж и был написан Тицианом. Удивительная гармония царит в этой картине. Подобно Боттичелли, Джорджоне тонко владеет линейными ритмами, и та линия, которая очерчивает прекрасное юное тело, и есть главный пластический мотив картины. Поразительно сочетание чувственного начала и возвышенного целомудрия в этом образе. Я бы сказала, что прелесть чистоты и есть главное содержание этой картины. И снова художник эпохи Возрождения вслед за древнегреческим мастером подчеркивает главную тему этих образов богинь Любви: женщина – божественное творение. Обнаженная натура в этом контексте становится высшей формой живописи.

Близка картине Джорджоне и работа Тициана «Венера Урбинская» из галереи Уффици. Называется она так потому, что была исполнена по заказу герцога Урбинского. Она близка картине Джорджоне по мотиву, но далека по замыслу. Здесь в позе, подобной спящей Венере, изображена женская фигура. Но в этой картине царит другое настроение, и прежде всего мы обращаем внимание на повествовательный контекст: прекрасная молодая женщина привольно расположилась в интерьере на смятых простынях; у ее ног лежит собачка – это символ верности, в ее руках охапка роз – символ Венеры; в глубине комнаты изображены кассоне – сундуки для хранения одежд, в одном из них роются две служанки, возможно, они ищут одежду, в которую будет одета Венера; за окном – фрагмент пейзажа. Мне кажется, что и в этом полотне тема любви как высшей ценности звучит с огромной силой, в нем есть особая простота и естественность, теплота и мягкость, но вместе с тем присутствует и чувственное начало, которого нет в «Спящей Венере» Джорджоне, здесь оно передано через все прелести, открытые взору, и это ощущение усилено красным цветом дивана, цветом платья служанки, цветом драпировки, на фоне которой изображена центральная фигура. Вместе с тем в этом образе сохраняется и божественный ореол Венеры, и он более всего связан с направлением взгляда женщины. Как персонажи на очень многих портретах того времени, «Венера» Тициана практически не смотрит на тех, кто находится перед ней, она смотрит вдаль, в направлении перспективы, но ни на кого специально, и эта ее отстраненность от реального зрителя очень много значит в картине – она свидетельствует о ее божественности. «Венера» Тициана неприкосновенна, самоценна, она отдалена от всех зрителей, и эта недоступность, которая также была в высшей степени присуща «Венере» Джорджоне, остается, несмотря на все бытовые детали – сундуки, служанок, собачку и прочее. Каким-то чудом художнику удается сохранить представление об этой прекрасной женщине как о богине.

В Пушкинском музее хранится еще одно изображение Венеры – картина ученика Рафаэля художника Джулио Романо «Дама за туалетом» – портрет сидящей красивой молодой женщины, созданный между 1520 и 1524 годами. Совершенно очевидно, что перед нами Венера, ведь стоящие на столике перед ней предметы – жаровня и зеркало – атрибуты мифологического образа Венеры; более того, за ней на балюстраде видна скульптура Венеры. Да, это Венера, но черты лица женщины столь достоверны, что заставляют искать портретное сходство с кем-то, кто мог бы быть моделью для художника. По разным предположениям это могли быть такие знаменитые женщины, как Лукреция Борджиа или Беатриче д’Эсте, а может быть, и скорее всего, это возлюбленная Рафаэля Форнарина – простая девушка, долгое время бывшая его моделью. Известно, что она послужила моделью и для Сикстинской Мадонны. Картину «Дама за туалетом» у нас в экспозиции долгое время называли просто «Портрет Форнарины». То, что этот образ портретен, не вызывает сомнения, но все же портрет дан в образе Венеры, иначе к чему все эти детали? Введение портретно-жанрового мотива довольно характерно для той эпохи, и, хотя Форнарина написана раньше, чем «Венера Урбинская», тем не менее и в этом произведении мы ощущаем веяние Нового времени.

Наступает Новое время, и такие художники, как Караваджо, а следом и Рембрандт, Рубенс и Веласкес, вносят в свои полотна, в том числе и на мифологические сюжеты, реальную жизнь и реальный мир.

XVII век

Что случилось с гармоничным, уравновешенным искусством Возрождения в XVII веке? Конец XVI – начало XVII века – это время многих катаклизмов в Европе, время образования национальных государств, к новым формам существования страны приходят часто через потрясение сложившихся устоев, через революции – Нидерландская революция (война Нидерландов за независимость от испанского владычества), Английская революция (или Английская гражданская война). Это и время Великих географических открытий – Америка и Индия становятся новыми пространствами для жизни, земля оказывается не такой ограниченной, как казалась раньше. Эти новые миры сказываются и на самом человеке, на его душевном мире. И если у Боттичелли было еще какое-то предвидение, когда он изображал своих задумчивых античных героинь, если Леонардо да Винчи показывал возможность существования неразгаданного внутреннего богатства человека, то XVII век в искусстве барокко выплеснул внутренний мир человека со всей полнотой, а иногда – и экстатической полнотой. Мир искусства уловил изменения, которые произошли в жизни, в окружающем мире, в глубине человеческой души, и поэтому больше всего XVII век интересовал внутренний мир человека.

Естественно, с течением времени менялась эмоциональная структура жизни, менялись представления, в том числе представления о любви, а сама тема, конечно, обогащалась. Если говорить о главном направлении, которое характерно не только для темы любви, но и для многих других тем изобразительного искусства XVII столетия, – это, конечно, открытие возможности изображения реальной жизни в ее реальных проявлениях. Высшие образы в интересующей нас теме в следующем за эпохой Возрождения XVII веке создали два великих художника, работавшие в разных странах: фламандец Рубенс и голландец Рембрандт. Любопытно, что картины «Вирсавия» Рубенса и «Даная» Рембрандта, созданные около 1635 года, близки по своему переживанию, но решены по-разному.

«Вирсавия» Рубенса хранится в Дрезденской картинной галерее. Она написана на библейский сюжет о царе Давиде, который увидел прекрасную Вирсавию, жену своего полководца Урии, купающуюся у источника, и воспылал к ней любовью. Давид погубил мужа Вирсавии и женился на ней. В картине Рубенса фигура Давида почти не видна, он изображен в левом верхнем углу на балконе, фигура настолько мала, что ее можно и не заметить. На переднем плане – прекрасная, царственной красоты, полная необыкновенных рубенсовских живительных сил молодая женщина, к ней подбегает негритенок и протягивает ей письмо – это письмо от царя Давида. Но сюжетная мотивировка не столь важна, поскольку основной акцент этого полотна на образе главной героини, Вирсавии, – совершенно восхитительной по фантастической красоте прозрачной, дивной живописи. Ее изображение – апофеоз жизненной силы, она осознает свою красоту, которая здесь значительнее и важнее власти королей. Вирсавия столь прекрасна, что это поднимает ее на высоту идеального образа. Сочетание телесности и идеала в самом высоком и мощном его проявлении – особенность и тайна искусства Рубенса. Перед нами нерасторжимое единство плоти и духа, что показывает эмоциональное состояние Вирсавии, переживающей момент осознания своей привлекательности.

Тема красоты по-своему звучит и в произведении Рембрандта «Даная», которое хранится в Эрмитаже. Даная, дочь царя Акрисия, заключена своим отцом в башне. Царь получил предсказание, что погибнет от руки своего внука, то есть сына Данаи, и, желая оградить ее от возможных связей с мужчинами, заточил дочь. Кстати, для того, чтобы это вынужденное целомудрие Данаи было понятно зрителю, в изголовье роскошного ложа, на котором она возлежит, мы видим фигурку позолоченного Амура, но руки его скованы – это скованный Эрос, скованные чувства. Данаей пленился Юпитер, верховное античное божество, и проник к ней в виде золотого дождя. Интересно, что и у Тициана есть картина на этот сюжет, но на ней изображен поток золотых монет, золотой дождь, который сыпется с неба на Данаю. Рембрандт не использует прямое прочтение этой легенды, он переводит тему любви в психологический план. Перед нами на роскошном позолоченном ложе лежит женщина, она не поражает своей красотой, напротив, можно сказать, что героиня Рембрандта некрасива, он не скрывает расслабленной мускулатуры ее немолодого тела. В этом произведении, как ни в одном другом, нашел свое выражение психологический гений Рембрандта – Даная изображена в момент ожидания возлюбленного, и ее волнение очень реально и вместе с тем возвышенно. На лице Данаи удивительное богатство переживаемых чувств: и радость, и сомнения. Это любовь самозабвенная и целомудренная, но, возможно, и греховная. Один современный ученый писал о «Данае» Рембрандта: «Наготу часто изображали прекраснее, но никогда – более естественной, истинной и потрясающей». Едва ли можно найти еще одно художественное произведение, связанное с темой любви, где бы сокровенность женского переживания была передана с такой силой и правдивостью, как в «Данае» Рембрандта. Несомненно, Рембрандт в этом произведении отходит от классических идеалов Возрождения и Античности, но удивительным образом сохраняет высокую поэзию. Мы невольно вспоминаем, рассматривая эти картины Рубенса и Рембрандта, слова Гёте: «Семнадцатый век, век больших величин». В творчестве Рубенса и Рембрандта соединение идеала и реальной жизни достигло своего высшего уровня.

XVIII век

XVIII век знаменует собой кризис мифологии любви, как, впрочем, и кризис мифологии в целом. До этого времени искусству было свойственно возвышенное отношение к любви и к красоте женщины, а XVIII век принес даже в картины, написанные на мифологические сюжеты, подчас чисто эротическое содержание, и обнаженная Венера стала восприниматься отнюдь не богиней, а простой женщиной.

В XVIII веке пришло совершенно новое понимание самой жизни и, конечно, вслед за этим, и любви. Это век разума, век скепсиса, философии, сомнения в религии и в правомерности и нужности прежних традиций. Мир переходил к капитализму от прежнего, веками существовавшего феодализма, и вполне естественно, что менялись устои, нормы и оценки. Тем не менее и в это время работают художники, которых волнует тема любви и женской красоты, и они продолжают создавать произведения на мифологические сюжеты. В Пушкинском музее находится довольно много картин французского художника Франсуа Буше. Главная тема его полотна «Спящая Венера» [1] , конечно, – сексуальная привлекательность изображенной им прелестной молодой женщины, но ее нагота воспринимается как естественное состояние натуры, и таким образом в красоте женщины Буше сохраняет представление о любви и красоте как части вселенской силы.

1

По всей книге выделены названия произведений искусств, к которым есть иллюстрации.