Диалоги в антракте

И сразу на первой же репетиции или читке становится очевидным то несоответствие, которое есть в тебе и в нем. Потом, общаясь с живым партнером, пытаешься нащупать те моменты, черты роли, где твои человеческие свойства максимально совпадают с придуманным первоначально рисунком. Как кочки на болоте, эти немногие опоры первое время помогают продвигаться в работе.

Потом сто раз заблудишься, потеряешь направление, от которого шел, партнеры подскажут десятки новых приспособлений… Но заветная мечта предстать таким, каким явился тебе когда-то образ, остается неизменно.

Естественно, речь идет только обо мне, и у других актеров, соответственно их характеру, все бывает иначе.

А я, даже когда работа окончена, сам для себя сужу о пой по тому, насколько то, что получилось в конце концов, близко первоначальному замыслу. Но это уже особый разговор. Если результат и может иметь какое-то отношение к роли, то в кино это будет относиться уже к следующему фильму.

В кино степень достоверности безгранична и поэтому эмоциональное состояние актера может почти полностью совпадать с душевным состоянием героя. И этому безусловно помогает подлинность обстановки, в которой протекает съемка. Хотя это же самое солнце, ветер, трава, гудящая улица, дождь – есть и величайшая трудность, несущая массу неудобств исполнителю.

Только в том случае и в те короткие минуты, когда актеру на съемке удается каким-то образом, преодолев себя, слиться с подлинностью всего окружающего, натура начинает помогать исполнителю действовать и чувствовать от лица героя.

Я помню, как на одной из тяжелейших съемок фильма «Шинель» Ролан Быков, который играл Акакия Акакиевича, «вдруг» преобразился, переступив эту грань. Была гнилая и грязная зима. Много дней подряд мы бились над сценой ограбления. Весь эпизод снимался ночью в занесенной метелью каменной галерее.

Быков простудился уже вчера: у него поднялась температура.

Но следующий день был еще тяжелее. Погода ухудшилась. Пять минут пребывания на улице превращали нашу одежду в мокрые тряпки. Я просто не представлял себе, как попрошу его снять шубу и шапку перед съемкой. Ведь сниматься он должен в жалком виц-мундирчике Акакия Акакиевича. И, кроме того, в начале эпизода зритель видит актера так близко, что никакое «утепление» его одежды изнутри невозможно: будет заметно…

До сих пор я не представляю себе актера, который бы согласился на эту пытку. Только фанатическая любовь к своему делу и глубочайшая актерская добросовестность могли заставить больного Быкова проделать то, что он проделал.

Мы знали заранее, что снег не полетит. Поэтому к съемке привезли несколько машин опилок. Они сразу намокли и потемнели, но все-таки были легче талого снега. Кроме того, на второй день были подвезены еще два ветродуя, один из которых когда-то служил мотором американского бомбардировщика.

Все было срепетировано, поэтому, как только начало смеркаться, мы приступили к съемке. Если бы я даже очень хотел режиссировать, все равно ни одного слова не было слышно. Рев моторов заглушал все звуки в целом квартале. Вихрь мокрых опилок бросился к месту съемки. Опилки попадали в рот, в глаза, в уши, кололи за воротником.

Быков сидел на корточках, спрятав лицо. Я смотрел на него и думал, что вот сейчас он поднимет голову и сразу захлебнется в этом мокром потоке и, конечно, не сможет произнести ни единого слова из этого центрального эпизода роли.

Закрутилась камера. Начался первый дубль. И тогда мне показалось, что все то, что несколько секунд назад на репетиции мешало Быкову, создавая ему десятки нечеловеческих трудностей: и мокрый заиндевевший камень стены, и ветер, и опилки, и скользкие плиты на полу галереи, и холод, мгновенно проникающий через тонкую ткань мундирчика, – все это вдруг стало помогать ему. Точно змея, меняя шкуру, он освобождался от себя, ощущая и воспринимая теперь окружающее нервами своего героя.

Быков скинул шапку, шинель и с закрытыми глазами начал медленно подниматься по стене. Мгновенно намокшие волосы прилипли к лицу. Несколько секунд он стоял с закрытыми глазами, словно отдыхая, и, казалось, его совсем не тревожит эта секущая лицо мокрая метель… Потом он открыл глаза, и они не мигали, не щурились, они были полны горя и слез… Он ощупал себя дрожащими руками. Страшная мысль о пропаже шинели явственно отразилась в его широко открытых глазах, он как-то весь встрепенулся и закричал… Закричал так, что стоявшие за аппаратом люди переглянулись… от страха. Потом, хватаясь за стенки, он долго бежал по длинному коридору, спотыкался, снова бежал и все кричал, кричал…

Невозможно было поверить, что это тот самый человек, который только что с трудом открывал глаза, поминутно кашлял и говорил простуженным голосом. Актер победил в Быкове все, что по-человечески казалось непобедимым.

Но дело не только в этом. Главное заключается в том, что на пленке сцена получилась именно так, как была задумана сообразно не столько физиологии и обстоятельствам, сколько вымыслу, сочиненному заранее образу и поведению.

Все, что Быков на съемке совершал чисто интуитивно, в полузабытьи, оказалось математически точно в каждом дубле. Он поднимался в нужном ритме, стоял ровно столько, сколько того требовал крупный план, а спотыкаясь и крича бежал по тем плитам, которые были ограничены рамками кадра.

Вот это самое я имел в виду, когда говорил о первом впечатлении, о замысле и воплощении его на съемочной площадке.

Все домашние занятия, репетиции, подсказки режиссера, партнеров суть только вехи, по которым движется образ.

И только по-своему заранее прикрепленный в каждом мгновении к собственным подлинным ощущениям, мыслям и нервам кусок роли может в нужный момент оторвать исполнителя от него самого, от примитивного правдоподобия. Оторвать, пронести в русле заданной автором жизни, не утеряв при этом ни капли подлинной крови и живой человеческой силы актера.

Видимо, никому не дано всегда и все играть так. Чаще исполнитель только мучительно стремится к этой свободе и не успевает достичь ее в ходе съемки или в потоке идущего действия. Но каков бы ни был первоначальный путь работы – «метод», «кухня», короче, способ подготовки, – мне кажется, что высшая и конечная цель в этих мгновениях. В этом переходе за грань игры.

1973 г.

Момент истины

…Ни овна роль не отнимала у актера столько душевных сил, как роль Протасова…

Мне хотелось проникнуть в тайное тайных актерской жизни, понять тот путь, что отмерен от первого знакомства со сценарием до выхода на съемочную площадку. Наверное художнику трудно достаточно точно объяснить все этапы рождения характера героя, передать словами эмоциональное, психологическое состояние человека, который должен обжиться в чужой «шкуре», почувствовать себя в ней свободно и уютно Поэтому рассказ Баталова о его методе работы над ролью не претендует на какие-либо теоретические обобщения об актерском мастерстве. Это, скорее, эскизные наброски. И все оке даже эти наброски могут дать представление о творческом методе актера, об этапах постижения роли. Мне бы хотелось проследить некоторые моменты работы Баталова над образом Феди Протасова в экранизации «Живого трупа», рассказать о том, чему я была сама свидетелем.