Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Р. К. Есть ли у вас еще какие-нибудь новые наблюдения относительно электронной музыки?
И. С. Я бы повторил критические замечания, сделанные мной два года назад, а именно — я не могу понять, почему средства, столь богатые звуковыми возможностями, приводят к такому бедному звучанию, и хотя в новых вещах форма и построение более отчетливы, связны, чем в прежних, и в атом отношении более убедительны, почему главным впечатлением от музыки остается впечатление неорганизованности. В то же время в новых произведениях электронной музыки яснее направленность — факт, который я приписываю более четкому размежеванию между теми, кто пытается получить новое и чисто электронное звучание, и теми, кто пытается преобразовать существующие звучания — инструментальные и иные; в обоих направлениях
Многие композиторы увидели теперь возможность использовать электронное звучание в смешении со звучаниями обычных инструментов или в дополнение к ним, хотя никому, я думаю, не удается полностью связать те и другие на почве контроля над звуком. Лично меня интересует проблема соединения живого и механического. В самом деле, моей первой мыслью об инструментовке «Свадебки» в 1917 г. было использовать механические инструменты — пианолы вместе с обычными оркестровыми инструментами, — мысль, которую я оставил лишь из-за того, что не знал, как координировать оба элемента и как управлять ими.
Возможно, истинное будущее электронной музыки — в театре. Вообразите себе сцену с тенью в «Гамлете» с электронным «белым шумом», слышимым с разных сторон (пожалуй, в «Памяти Джойса» Берио предвосхитил подобный эффект). Но эта самая театральность, которой электронники будут противиться не столько как театральности, сколько как эффекту, присущему другому виду искусства, — выдвигает новую проблему. «Концерты» электронной музыки фактически больше похожи на сеансы. Когда на эстраде смотреть не на что — нет ни оркестра, ни дирижера, а только ящики громкоговорителей и свисающие с потолка подвижные рефлекторы — на что смотреть публике? Уж конечно, не на что-нибудь столь же произвольное, как «символические» краски и картины в опытах сан-францисского «Вортекс»!
Мне попалось на глаза письмо Дягилева, представляющее по меньшей мере исторический интерес при обсуждении вопросов «футуристской» музыки. Оно датировано 8 марта 1915 г. й было послано мне из Рима в отель Виктория, Шато д’Ё, Швейцария. Оно, конечно, наивно, но не больше, чем сами композиторы-«фу- туристы», и дает хороший образец дягилевского чутья.
.. Теперь поговорим кое о чем другом, гораздо более важном. Мне пришла в голову гениальная мысль. После тридцати двух репетиций «Литургии» мы поняли, что абсолютная тишина — это смерть… и, что в эфире нет и не может быть абсолютной тишины. Тишины не существует и не может существовать. Поэтому танцевальное действие должно сопровождаться не музыкой, а звуками, гармонически заполняющими слух. Источник этих звуков должен быть невидимым. Изменения на гармонических стыках или переходах должны быть незаметными для слуха — один звук просто присоединяется к другому или сливается с ним, то есть, нет ничего похожего на явный ритм, потому что не слышно ни начала, ни конца звука. Предполагаемые инструменты — колокольчики, обернутые сукном или иной материей, эоловы арфы, гусли, сирены, волчки и т. п. Конечно, над этим еще придется поработать, и Маринетти предлагает нам для этого собраться на несколько дней в Милане, чтобы обсудить этот проект с главой их «оркестра» и ознакомиться со всеми их инструментами. Он гарантирует, что к этому времени доставит в Милан Прателлу, так что тот сможет показать нам свои новые работы — потрясающие, согласно его отзыву. Мы могли бы сделать все это между 15 и 20 марта.
Бели Вы можете встретиться с нами в Милане, позвоните мне по телефону в Неаполь, отель Везувий. Вы увидите много новых футуристических мастерских; оттуда мы вместе отправимся в Монтрё. Я усиленно настаиваю на Вашем приезде — это очень важно для будущего. Я немедленно вышлю Вам некоторую сумму денег на путевые расходы.
Итак, до скорого свидания. Обнимаю тебя.
Сережа
P. S. Скорее кончай «Свадебку». Я влюблен в нее. (И).
Милан был штаб-квартирой футуризма, и там я встречался с Балла, Боччони, Руссоло — производителем шумов, Карра и Маринетти. От Швейцарии
до Милана было столько же, сколько от этих холмов до Голливуда, только тогда было проще сесть в поезд и спуститься в итальянский город на вечерний спектакль, чем теперь съездить в Лос-Анжелос. А в военное время с немногими французскими франками я чувствовал себя в Милане достаточно богатым.В одно из моих посещений Милана Маринетти, Руссоло — сердечный, спокойный человек со спутанной шевелюрой и бородой — и Прателла — другой изготовитель шумов — подвергли меня испытанию «футуристической музнкой». Пять фонографов на пяти столах в большой комнате, в которой больше ничего не было, издавали шумы, напоминавшие о пищеварении, радиопомехах и т. п., удивительно похожие на нашу конкретную музыку семи- или восьмилетней давности. Я сделал вид, что полон энтузиазма, и сказал им, что установки из пяти фонографов с такой музыкой при массовом производстве безусловно продавались бы как большие рояли Стейнвея.
Через несколько лет после этого показа Маринетти изобрел шумы — он назвал их «скрытыми шумами», — которые должны были ассоциироваться с предметами. Припоминаю одно из таких звучаний (по правде говоря, оно вовсе не было «скрытым») и сопутствовавший ему. предмет — нечто, выглядевшее как бархат, но обладавшее самой шершавой поверхностью, какую я когда-либо осязал. Балла, должно быть, тоже участвовал в «шумовом» движении, так как однажды он преподнес мне пасхальный подарок — кулич из папье-маше, который особенным образом вздыхал, когда его раскрывали.
Наиболее памятным событием из всех лет моей дружбы с футуристами был виденный нами спектакль миланского кукольного театра «Три китайских пирата», драма в трех актах. В самом деле, это было одно из самых впечатляющих в моей жизни посещений театра. Сам театр был кукольных размеров. Невидимый оркестр — кларнет, рояль, скрипка, контрабас — играл увертюру и несколько кусков сопровождающей музыки. С боков крошечной сцены находились крошечные окна. В последнем акте мы услышали пение и были потрясены, увидев, что поют великаны, стоящие позади окон; конечно, это были певцы нормальных человече-' ских размеров, но мы уже привыкли к кукольным масштабам.
Футуристы были нелепы, но симпатичны, и бесконечно менее претенциозны, чем представители последующих течений, много заимствовавшие у них, например, более «содержательного» сюрреализма; в отличие от сюрреалистов, они умели смеяться над собственной позой антиидолопоклонников. Сам Маринетти был бала- лайкой-болтуном, но вместе с тем добрейшим человеком. К сожалению, он представлялся мне наименее одаренным из всей группы, сравнительно с Боччони, Балла и Карра, которые все были способными живописцами. Футуристы не были аэропланами, как им хотелось бы, но во всяком случае роем очень славных, шумных ос. (I)^
Р. К. Замечаете ли вы какое-либо влияние электронной техники в произведениях новых сериалистов?
И. С. В определенных отношениях — да; и электронная техника некоторых композиторов гораздо больше интересует меня в их «живых» сочинениях, чем в чисто электронных. Упомяну только об одной линии воздействия: электронная музыка заставила композиторов более сознательно относиться к проблемам
регистра. Но и здесь Веберн опередил других, поняв, что один и тот же материал, разрабатываемый на равных уровнях, не должен выходить за диапазон четырех или пяти октав (он раздвигал эти границы тблько ради особо важных контуров формы). Электронная музыка оказала влияние и на ритм (например, любопытный звук, который вытягивается в замедляющийся пунктир), артикуляцию, на многое в фактуре, динамике и т. п. (I)
Р. К. Понимает ли оркестрант или хорист свою роль при исполнении известного рода музыкальных произведений новой музыки? В приведенном вами такте из «Групп» Штокхаузена, например, не играет ли он свою партию чисто механически, что лучше сделал бы механический исполнитель?
И. С. Как вы думаете, насколько хорист понимал свою «роль» в структуре и композиции, скажем, мотетов XIV века из сборника доктора Апеля? Многие новые музыкальные сочинения, конечно, содержат значительный элемент механического, но исполняется ли он механически или нет, это зависит от исполнителя и его опытности.