Диссиденты, неформалы и свобода в СССР

Макаревич, прошедший в детстве через молодежную «контркультуру», отвечал:

Ты можешь ходить как распущенный сад, А можешь все наголо сбрить И то, и другое я видел не раз, Кого ты хотел удивить? …Ты стал бунтарем, и дрогнула тьма, Весь мир ты хотел изменить Но всех бунтарей ожидает тюрьма Кого ты хотел удивить?

Здесь уже угроза. Или предупреждение? Или и то, и другое? «Умеренные» рок–неформалы пугали молодых бунтарей. «Радикалы» не принимали советов, в которых сквозила назидательность.

«В песнях никогда я не поучал», — пел Макаревич в очень назидательной песне о крикунах. Но все же бунтари привлекали главного «машиниста» как некий запретный для него самого плод:

Любой запрет тебя манил, И ты рубил И бил, пока хватало сил, И был собой. Вот незадача: Но если все открыть пути Куда идти, и с кем идти, И как бы ты тогда нашел последний путь? И та же тема в другом преломлении: Один говорил: куда хотим — туда едем, И можем, если надо, свернуть. Другой говорил, что поезд проедет Лишь там, где проложен путь.

Вечная проблема, доставшаяся семидесятникам от предыдущего поколения — свобода опасней несвободы. Рок–поэты начинают размышлять на темы, уже открытые бардами (вспомним колею Высоцкого).

И оба сошли где–то под Таганрогом Среди бескрайних полей, И каждый пошел своею дорогой, А поезд пошел своей.

Так и будет. И не только с рок–движением.

* * *

Неоднородность советской властной элиты превращала политику в отношении общественных движений в тяни–толкай. Когда был запрещен Грушинский фестиваль, а КГБ развернуло наступление на диссидентов, лоббисты рок–движения в журналистике и ВЛКСМ «пробили» Тбилисский фестиваль «Весенние ритмы–80» или «Тбилиси–80». Это было не первое, но крупнейшее мероприятие подобного рода того времени. Часть правящей элиты, «отвечавшей за молодежь» и за «культуру», уже была «распропагандирована» в пользу рока. «Перестройку общественного сознания начал в 1980 году известный московский музыкальный критик Артем Троицкий… — вспоминал А. Рыбин. — До сих пор это была, в основном, музыка деклассированных для деклассированных (были, правда, и исключения). Артем же повел мощную атаку на «высшие», так сказать, слои советского общества, на интеллигенцию, на пресс–центр ТАСС, на союз журналистов, на радио, телевидение (это в те–то времена!) и тому подобное. Он устраивал маленькие полудомашние концертики разным андерграундным певцам и приводил туда представителей московской элиты, которые могли при желании «нажимать на кнопки» у себя в офисах» [949] . И кнопки были нажаты.

949

Там же. С.27. Интересно сравнить эти события с мнением некоторых западных исследователей о том, что «общее политическое ужесточение вкупе с вводом советских войск в Афганистан положило конец разрядке по отношению к рок–музыке» (Д. Кречмар. Указ. соч. С.178). Необходимость связывать с Афганистаном все события внутриполитической жизни СССР ведет к умолчаниям — Д. Кречмар не упоминает тбилисский фестиваль.

В Тбилиси четко проявилась реакция публики на степень интегрированности музыкантов в официальную «систему». Триумфаторами фестиваля стала «умеренная», но «осмысленная» «Машина времени». Вокально–инструментальные ансамбли были встречены холодно. А. Макаревич вспоминает о Тбилиси: «Чувствовали мы себя увереннее, чем четыре года назад в Таллине, но на такой успех не рассчитывали. Слишком уж много участвовало групп — хороших и разных. И, кстати, всех принимали блестяще, кроме, пожалуй, «Ариэля» и Стаса Намина. И не потому, что они плохо играли — сыграли они отлично, а потому, что «Ариэль» со своими как бы народными распевами и Стасик с песней Пахмутовой «Богатырская наша сила» совершенно не попали в настрой фестиваля. Это была не «Красная гвоздика» и не «Советская песня–80». Призрак оттепели летал над страной, легкий ветерок свободы гулял в наших головах. В воздухе пахло весной, надвигающейся Олимпиадой и всяческими послаблениями, с ней связанными» [950] .

950

Макаревич А. Указ. соч. С.102.

По мнению А. Троицкого успех «Машины» был связан с ее подыгрыванием «массовой культуре»: “«Машина времени» к восторгу публики исполнила «Новый поворот» — готовый ресторанный стандарт, лишенный (что редко для Макаревича) какого–либо «послания» (я долго смеялся, прочтя в какой–то западной статье — или это была толстая книга? — что «Новый поворот» является одной из наиболее смелых советских рок–песен, призывающих руководство к проведению нового курса…)» [951] . Спору нет, «Новый поворот» грешит примитивизмом (впрочем, как и подавляющая часть репертуара рок–групп), и скорее всего авторы не вкладывали в стихи оппозиционного смысла. Но ведь эта песня и не о ралли. Кто совершает поворот? Не только автор статьи (или книги), над которым смеялся Троицкий и другие представители «богемы», но и тысячи (а потом и миллионы) стали воспринимать исполненную в Тбилиси песню «Машины» как оду переменам, «новому повороту».

951

Троицкий А. Рок в СССР. Неприукрашенная история. История советского рока. М., 1991. С.39.

«Тогда, в мае 1980 г., сам факт проведения подобного форума воспринимался как знамение великих перемен, — рассказывает И. Смирнов. — Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила первое место! А АКВАРИУМ… «Вы не слышали, что выделывал на сцене этот АКВАРИУМ?… Гребенщиков рассказывал на сцене тбилисским и прочим, съехавшимся со всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут их сверстники в городе Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без малейшей попытки лицемерить и ставить себя НАД [952] :

952

Смирнов И. Указ. соч. С.48–49.

И когда стою в «Сайгоне», Проходят люди на своих двоих, Большие люди в больших машинах, Но я не хотел бы быть одним из них.

А. Троицкий излагает несколько иную версию происшедшей в Тбилиси «культурной революции»: «На фоне относительной респектабельности наших рокеров или по крайней мере стремления к таковой, «Аквариум» выглядел настоящей бандой бунтовщиков. Когда Борис начал играть на гитаре стойкой от микрофона, а затем лег на сцене… жюри в полном составе встало и демонстративно покинуло зал… Такого Грузия еще не видела; половина зала неистово аплодировала, половина — возмущенно свистела» [953] . Такое откровенное подражание западной эстраде было непривычно.

953

Троицкий А. Указ. соч. С.41.

«Боря хотел вызвать скандал, и ему это удалось. Молодец! — комментировал выступление «Аквариума» А. Макаревич, — А нам никогда не нужна была скандальная слава, я никогда не стремился кого–либо эпатировать». Несмотря на свой успех, А. Макаревич тогда еще комплексовал из–за своих новых отношений с властью: ”Ну вот, теперь ты считаешь нас буржуями и продажными элементами», — говорил он Троицкому, — ты думаешь, если нас одобрило жюри и взяла на работу филармония, мы уже не те и не заслуживаем внимания… Музыканты и рокеры в том числе должны работать профессионально, зарабатывать деньги своей музыкой» [954] .

954

Там же. С.42.

«Итак, здоровый рок–центризм праздновал триумф. Вчерашний истеблишмент оказался в «динозаврах», и вчерашние «подпольщики» в лидерах,” [955] — подводит итог А. Троицкий. Радикальное крыло рок–движения триумфа не праздновало — по итогам фестиваля Гребенщикова исключили из ВЛКСМ.

Что же – ему было куда уйти. Он нырнул в свой аквариум. ««Аквариум» всегда представлял себя не рок–группой, а чем–то вроде семьи, общины, живущей в несколько ином, отстраненном мире. Так они трактуют свое название: вы можете их видеть, они — вас, но у них своя, «застекленная» среда… Роль лидера в «Аквариуме» играет Борис (Боб) Гребенщиков — немного загадочный, но вполне милый и миролюбивый поэт–гитарист–певец, проводящий большую часть времени дома за чаем и читающий почти исключительно сказочно–фантастическую литературу (Толкиен и т.п.) и западные музыкальные журналы. Это гуру — в меру самовлюбленный и обладающий хорошим социальным тактом» [956] , — пишет А. Троицкий. Возможно, эта характеристика не совсем точна, но она иллюстрирует возникновение в недрах рок–движения альтернативных обществу социальных структур по форме и взглядам близких «системе» хиппи. Эти общины, живущие своей жизнью, почти совершенно независимой от среды, и в то же время воздействующее на нее. Эта среда отрицала застывшие формы, будь это даже рок–энд–ролл. «Рок–энд–ролл мертв, а я еще нет», — пел Гребенщиков. Он шутил, и шутка эта обернулась пророчеством:

955

Там же.

956

Там же. С.55.

Еще немного, и сбудется мечта, И наши люди займут места: Под страхом лишения рук и ног Мы все будем слушать один только рок… Он верил, что выдержит испытание победой. Мы пили эту чистую воду, И мы — никогда не станем старше!

Выполнить эту клятву не удалось. Когда рок–музыка превратилась из субкультуры и стиля жизни в крупный бизнес, они стали старше, рациональней и скучнее. Интеграция рок–культуры в Систему пройдет еще один круг.

* * *

Несмотря на отдельные «эксцессы», власти были удовлетворены итогами тбилисского эксперимента. Начался санкционированный ренессанс рок–культуры. «Пусть расцветают сто цветов». А. Троицкий вспоминает об этом времени: «В московском Ленкоме и некоторых других театрах с феноменальным успехом шли рок–мюзиклы (самый известный из них — «Юнона и Авось» Алексея Рыбникова). И самое главное — «Машина времени», «Автограф», «Аракс», «Диалог», «Магнетик бэнд» начали триумфальные концерты по дворцам спорта и стадионам больших городов. По улицам были расклеены настоящие афиши, где было крупно написано: «Рок–группа»». Важная черта ренессанса рок–музыки 1980–1983 гг. — производство самодельных магнитофонных альбомов, в которых большое внимание (большее чем раньше) уделялось качеству музыки. Это сначала привело к некоторому ослаблению значения текстов. Но в начале 80–х гг. с бардовским влиянием не так просто было справиться — тексты привлекали слушателей никак не меньше музыки. Господство обессмысленной рок–эстрады еще не пришло. К тому же альбомы покончили с цензурой — теперь только откровенные нападки на власть могли быть опасны для певца. Распространению альбомов доморощенных рок–групп способствовали и лимиты, установленные на дискотеках для западных исполнителей (борьба с западным влиянием не прекращалась). В итоге отечественные рок–группы, куда как более опасные для идеологического здоровья, оказывались спасением для администрации вполне лояльных заведений — ведь ими можно было заполнять отечественную квоту, не распугивая публику. А. Троицкий вспоминал: ”из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка «Аквариума», «Кино» и «Центра» не очень годилась для танцев, мафия диск–жокеев нашла более «гибкие» группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам» [957] .

957

Там же. С.71.