Дизайн как он есть

Хенча любопытно процитировать: «Как дизайнеры мы, имаджинеры, создаем Места – регулируемые переживания, осуществляемые в тщательно структурированных средах, давая нашим гостям возможность видеть, слышать, даже обонять, касаться и испытывать ощущение вкуса неким иным образом. Соответственно мы создаем для них игровую площадку – то, что, как был убежден Дисней, нужно взрослым не меньше, чем детям. Мы усиливаем воображение гостей, выводя их за рамки повседневной рутины. В опоре на постулат Диснея – настроение гостей должно повышаться после приключений в тематических парках – выстраивается вся наша работа с формой».

Слово «гости» не случайно. Иные слова для обозначения посетителя-пользователя в иллюзорном мире Диснея были формально запрещены к употреблению.

Сценарная схема работы Хенча на первый взгляд несложна. Так, при разработке павильона «Космическая гора» для первого парка следовало всего лишь упаковать обычные «американские горы» внутрь огромного конусоида, чтобы тележки неслись по направляющим рельсам в полной темноте. Точечные прожекторы освещают «небесные тела», эффект неожиданности поворотов, подъемов и спусков, свойственный давнему по схеме аттракциону, усилен многократно. Идея принадлежала Уолту Диснею, но проект удалось осуществить лишь в 1975 году, когда создателя парка уже давно не было в живых. Хенч исходно мечтал о том, чтобы движение тележек во тьме сопровождалось идеально синхронизированной с ним музыкой, но тогда не было технических средств для воплощения замысла в полноте, и лишь в середине 80-х годов это было наконец осуществлено и в Орландо, и в тематических парках в Анахейме, Париже, Токио и Гонконге. Тонкость работы дизайнера проступает и в том, что он оказал решающее влияние на окончательную форму гигантского шатра. По практическим соображениям архитектор и конструкторы настаивали на том, чтобы бетонные ребра были обращены вовнутрь, однако возобладала позиция Хенча: сбегающиеся к верху коноида ребра расположены снаружи, что создает эффект форсированной перспективы вверх. В результате и без того высокий массив «Космической горы» выглядит существенно выше.

Разумеется, хороший архитектор умел работать с перспективой с эпохи барокко (достаточно вспомнить Царскую лестницу Бернини в Ватикане), однако в период модернизма ХХ века это умение было в целом отвергнуто вместе с множеством других приемов классической архитектуры. Особые задачи Диснейленда заставили Хенча и его коллег заново изобретать забытое искусство. Речь именно об изобретении заново, ведь Хенча, как и большинство людей, сделавших карьеру в шоу-дизайне Америки, никак нельзя обвинить в чрезмерном знакомстве с историей искусств.

В особой обстановке парка, где способность посетителя воспринимать новые зрительные впечатления притупляется, внимание дизайнера к образной силе архитектуры естественным образом обостряется. Не удивительно, что в столкновении с шаблонами архитектурной практики именно «имаджинер» оказывается в конечном счете ведущей фигурой. Так, при разработке «Геосферы» для тематического парка в Эпкоте Хенч и его команда решили использовать известную схему Бакминстера Фуллера, купола которого монтировались из простых прямоугольных элементов. Конструкторы предложили проект трехчетвертной сферы, покоящейся на плоском основании, на уровне земли, однако эта схема никак не могла устроить «имаджинера». Он предложил подвесить нижнюю четверть сферы к кольцевой платформе, спрятанной внутри, и опереть это кольцо на четыре сдвоенные опоры. В результате сфера зрительно парит над землей, создавая мощный дополнительный эффект. Разумеется, это решение было сложнее и дороже первой схемы, но диснейленды суть сугубо коммерческое предприятие, и отнюдь не сиюминутная выгода, а долговременный результат, фиксируемый возрастанием числа посетителей, определяет выбор.

Игра со зрительным восприятием стала профессиональной «подписью» дизайнера Джона Хинча. Уолт Дисней, однажды получив неожиданный анонимный дар – фигуры Белоснежки и семи гномов из каррарского мрамора, поручил Хинчу найти им какое-то место в парке. Сложность заключалась в том, что все фигуры были одного роста, так что установить их на газоне означало бы устроить нечто вроде маленького кладбища. Хинч решил использовать эффект форсированной перспективы и расположил группу фигур на крутом склоне искусственного холма у Замка Спящей Красавицы. Перспективно сокращая размер бассейнов и ширину миниатюрных водопадов снизу вверх, дизайнер достиг нужного впечатления, установив рядом с Белоснежкой пропорционально уменьшенную фигурку лани в виде пуанты всей композиции.

Еще любопытнее стал процесс проектирования Мейн Стрит, «классической» улочки американского городка, ностальгический образ которой имел для Диснея особое значение. Этот образ был тщательно смонтирован из множества деталей, трудолюбиво разысканных на музейных фотографиях, однако воплощенный в материал, он отнюдь не является фотографически точной декорацией подлинного пространства. И ширина улицы, и высота домов, выстроившихся вдоль нее, уменьшены относительно реальности, чтобы создать в сердце зрителя эффект дополнительной умилительности. Для того чтобы этого добиться, «имаджинеры» пошли на существенное усложнение задачи: кирпичи первого этажа чуть больше стандартного размера, тогда как на уровне третьего этажа они меньше стандартных. Соответственно этому преображены и все прочие детали фасадов, что обеспечило мягкую форси-рованность вертикальной перспективы.

Внимание Уолта Диснея к достоверности иллюзии можно назвать фанатическим: «гость» не должен почувствовать ни малейшей фальши и в целом, и в мельчайших деталях. Как вспоминает Хинч, когда разрабатывалась конструкция повозки для путешествия к Мейн-Стрит, Дисней отверг попытки дизайнеров упростить задачу за счет применения рессорных подвесок, настояв на использовании сыромятных ремней; на робкие возражения, что никто и не заметит, Дисней отвечал: почувствуют! При всей коммерческой хватке великого аниматора он никогда не отступал от сочувственно-уважительного отношения к человеку толпы и, надо признаться, раз от разу оказывался прав. Тщательность каждой мелочи, будь то уменьшенная реконструкция паровоза и вагонов железной дороги в парках или смена мощения дороги при движении от Царства зверей в Африканскую деревню и т. п., ценится в королевстве Уолта Диснея превыше всего. Естественно при этом, что любой диссонанс оказывается нетерпим, и потому проза жизни – кассовый аппарат в лавочке Мейн-Стрит и сыгранность платья продавщицы с каждым интерьером, мебель и оборудование ресторанчиков и кафе, или оформление туалетных комнат – все это должно быть сыграно в единую мелодию движения по лабиринту парка.

Так же естественно, что исключенность иллюзорного мира парка из обыденности возможна только при его полной изоляции от окружающей среды за глухой и высокой стеной. Однако нельзя отключить его от цвета неба и от силы солнечного света, так что настройка диснейлендов на внешние условия тем важнее для дизайнеров, что идентичные по структуре элементы тематического парка, слегка переработанные стилистически «под место», должны работать в существенно разнящихся климатических условиях. Пригонка таких элементов, скажем, Замка Спящей Красавицы к местным условиям имеет, разумеется, более чем условный характер: в основе лежит американский вариант сказочных замков, ассамбляж из деталей французских, южногерманских и австрийских прототипов.

Сценарная тщательность проработки тематических парков вызвала специфические требования к ремесленному совершенству проработки колористических решений. Не будет преувеличением сказать, что в диснейлендах, без обращения к давно созданному мастерами Баухауза арсеналу художественно-технических средств, строилась собственная философия цветопользования. Разумеется, эта философия вырастала из мультипликации, но необходимость вводить бесчисленные поправки «на натуру» повлияла на нее весьма существенно. От сказочной сценарности можно отсчитывать предпочтительность теплых цветов, ассоциирующихся с комфортностью, соответственно, применяя искусственный мрамор в павильоне в Эпкоте, дизайнеры позаботились о том, чтобы прожилки по белизне имели розовые и красно-коричневые оттенки. При этом важно иметь в виду, что Хенч и его коллеги никогда не отрабатывали колористику места в отдельности. Это всегда протяженный во времени и пространстве цветовой сценарий, воплощаемый в тщательно регулируемой смене ощущений. Каждая из «сцен» выделяется легко опознаваемой цветностью, облегчающей ориентацию в переходах от одной «истории» к другой, и вместе с тем увязывается с соседними в колористическую мелодию. Та же логика продолжена внутрь отдельной «сцены», распространяясь на сочетание ее составляющих, как, например, на Мейн-Стрит, где каждый из магазинчиков имеет свой цветовой строй и вместе с тем они образуют единую визуальную мелодию.

Естественно, что внимание к колористическому сценарию в целом и к его элементам по отдельности потребовало тщательной корректировки в натуре, так что большие выкраски, помещаемые на место, стали повседневной практикой. Так, отрабатывая цвет павильона на поле для гольфа в калифорнийском парке, Хенч опробовал десяток оттенков теплого коричневого и светлой охры, чтобы компенсировать сильные зеленые рефлексы от газона, освещенного ярким солнцем. Поскольку мир Диснея выстроен на контрасте переживаний теплой нежности и умеренного, сказочного «ужаса», то с такой же тщательностью выстраивается и оборотная сторона душевного комфорта, в том числе и средствами колористики. Так, оформляя Зачарованное Поместье парка в Орландо, Хенч выкрасил стены холодным белым, дополнив его холодными же серо-голубыми деталями в затененных частях и дополнительно затемнив цветом снизу выступы кровли и потолок террасы, что резко усилило и без того сильные тени.

Ключом к построению диснейлендов стала продуманная легкость переходов от очередного аттракциона к магазину и ресторану или кафе. В этом цветовой палитре и цветовому сценарию исходно отводилась существенная роль и, скажем, в Путешествии Пиноккио перемещение из Подвала в игрушечную мастерскую его создателя Джепетто, а оттуда в ресторанчик сцеплено охристо-коричневой гаммой, подкрепленной теплыми оттенками, характерными для традиционной итальянской игрушки.

Вершиной профессионального успеха дизайнеров диснейлендов следует счесть не только силу иллюзии, которую им удалось достичь, заставив, скажем, посетителей парка в Калифорнии почти верить в то, что они съезжают с горы среди альпийских снегов, что значительно сложнее, чем добиться иллюзорности в театре или в кино. В театре художнику приходит на помощь выключенность зала из внешней среды и удаленность кулис, в кино есть двойная дистанцированность экранного события, тогда как в тематическом парке необходима иллюзорность почти на расстоянии вытянутой руки. Наверное, предел мастерства достигнут в том, что двумерные персонажи давно знакомых мультипликационных фильмов удалось переселить в «живое» пространство парка. Как говорит об этом Джон Хенч, «при проектировании каждой из фигур, разгуливающих по парку, нам требовалось найти то выражение физиономии и позы, те особенности позиции для тела, рук и ног, что позволят персонажу максимально проявить симпатичные стороны его характера и убедительным образом вступать в контакт как с гостями, так и с другими оживленными нами персонажами».