Дневник (1887-1910)

Еще в конце 50-х годов развернулась дискуссия между Шарлем Бодлером и Виктором Гюго.

Виктор Гюго соглашался, что Бодлеру в его лучших произведениях удавалось создать "le frisson nouveau" - "новый трепет". В наиболее живучих стихах Бодлера действительно улавливаются какие-то новые чувства лирический след пронесшихся над Францией революционных бурь, воспринятых Бодлером в атмосфере общественного подъема. Бодлер противопоставлял мечту о красоте, о чистоте - буржуазному свинству, торгашеству, в частности протестовал против "американизации" французской жизни. И это признавали Флобер, Гюго. Но Гюго понимал также, что в Бодлере жил и другой трепет страх перед революционным движением. Этот страх погнал Бодлера вспять и вернул его на позиции искусства для искусства. Он стал искать компромисса с правительством Наполеона III.

Виктор Гюго писал Бодлеру:

"Ваше предположение верно. У меня действительно есть с Вами разногласия. Я понимаю всю Вашу философию (ибо, как во всяком поэте, в Вас живет философ...), но я сохраняю свою философию. Я никогда не говорил: искусство для искусства, - я всегда говорил: искусство для Прогресса. В сущности, это то же самое, и Ваш ум слишком проницателен, чтобы Вы могли не чувствовать это. Вперед! Так говорит Прогресс, и о том же кричит Искусство. В этом весь смысл поэзии. "Ite!" 1 Разве не это вы делаете, когда пишете "Семь стариков" и "Маленькие старушки", стихи покоряющей силы... Именно это. Вы идете. Вы идете вперед. ...Но... поэт не может продвигаться один. Нужно, чтобы двигался человек. Итак, шаги человечества суть шаги искусства. Итак, слава Прогрессу".

1 "Идите!" (лат.)

Письмо это бросает свет на предысторию той литературной борьбы, которую застал в Париже молодой Жюль Ренар. Она, эта предыстория, показывает, что за тридцать лет изменилось многое, произошли определенные сдвиги.

Между тем, игнорируя сложности и противоречия этих десятилетий, многие критики - представители идеалистической эстетики - растворяют и писателей-реалистов и писателей-декадентов в потоке якобы единой антибуржуазной литературы по формуле "от Бодлера до сюрреализма". На другом фланге вульгарные социологи сталкивают в сплошной поток декадентства разных писателей, действовавших б разные периоды развития кризиса буржуазной литературы, и также приходят к внеисторическим представлениям. Перефразируя строфу Гете, можно сказать, что критики этих двух пород ухитряются дважды, трижды входить в одну и ту же живую реку - как будто она замерзла и оставалась недвижимой с конца 50-х и до начала 80-х или 90-х годов. При таком подходе нельзя понять отношение Ренара к декадентству. Почему лозунг "антибуржуазности", который использовался декадентами и, казалось, должен был привлекать молодого литератора-демократа, начинавшего свою деятельность с острого осмеяния буржуа, - почему этот лозунг был взят Ренаром под столь сильное подозрение? Снова чудо? И почему, если были проявлены Ренаром такие чудеса прозорливости, он все же оказался в "цитадели символизма"?

Все дело в том, что ко времени прихода Ренара в литературу, в 80-х годах, антибуржуазность, индивидуалистический бунт, шедшие от Бодлера, реальные у него, хотя и полные противоречий, были исчерпаны. Как увидим дальше, это ощутил Ренар, и не он один; по-иному, как разочарование, ощутили это также те представители символистской школы, которым суждено было увидеть начало ее агонии; и, наконец, опять-таки по-иному осознавали это так называемые "проклятые поэты" - "les poetes maudits": Лафорг, Корбьер. Оба они это осознание, эту свою "самокритику" тщетности эстетского бунта сделали существенной темой своей поэзии. Такова диалектика, объясняющая трагически-правдивые мотивы поэзии Корбьера, Лафорга. У Лафорга звучит плебейский протест против нищеты народа и самодовольства мещанства, сближающий его с шансонье - народными певцами Парижа.

Но, конечно, не они, а Рембо, шестнадцатилетний поэт, влюбившийся в Парижскую коммуну, поднялся от бунта до высот революционной поэзии, начав с великолепной учебы у Виктора Гюго.

Когда Ренар приехал в Париж, он увидел на авансцене парижской литературы не Лафорга и не шансонье. Под истрепанным знаменем "антибуржуазного бунта" там шумели всевозможные мистики, спириты, бесноватые.

Друг, а позднее биограф Ренара - Эрнест Рейно так описывал "священнодействие магов и оккультистов": "Пеладан учреждал салон "Розы и Креста"... Лоран Тайад внушал нам мистический пыл и отвращение к Хаму, Шарль Морис проповедовал евангелие красоты... Эдуард Дюбюс, облаченный в астральные флюиды, вызывал души фараонов... ученики Станислава Рюэ толковали Кабалу... Признаться, я не знал, как я сумею представить этим всадникам облаков терпеливого и щепетильного Ренара, прозаика, занятого "жалкими реальностями".

На собраниях группы "Плеяда" Ренар чувствовал себя "как в зверинце"; "эти господа провоняли искусством, - писал он о декадентах.

– Они тянут нас в яму. Нет, великое искусство не здесь ! "

Первое произведение Ренара - книжка стихов "Розы", выпущенная стараниями друзей, - никак не похожа на символистскую поэзию того времени. Особенно если добавить к сборнику "Розы" стихи, ставшие известными лишь посмертно. Это сатирическая лирика, миниатюры в стихах со множеством бытовых деталей.

Могут спросить: но если так, то как же Ренар попал в кружок "Плеяды" или в среду журнала "Меркюр де Франс"?

"Дневник" отвечает на это без обиняков.

На пороге литературного Парижа стоял "некто, охраняющий входы" в литературу, некто из круга богемы. Миновать это чистилище не мог, да и не хотел, ни один молодой писатель. В "Дневнике" Ренар отмечает эту роль символистов. Разве напечатал бы Ренар свои "Розы", если бы он не стал вхож в какой-то литературный салон, где стихи его читала известная парижская артистка? Конечно, нет. Но это не значило, что он дал заманить себя в символистскую "смену". Когда один из лидеров школы, Реми де Гурмон, лестно отозвался о Ренаре в своей "Книге масок", Ренар не принял призывного сигнала. В его памфлетах беспощаднее всего образы писателей-декадентов ("Разгневанный символист", "Волосы"). Ренара интересовала судьба честных художников, убеждавшихся на собственном опыте в крахе анархо-индивидуалистического бунта, в том, что под флагом антибуржуазности подвизается искусство, которое приходится по вкусу буржуазии. Отсюда интерес Ренара к Верлену и, отчасти, к Стефану Малларме. Трагический Верлен, показанный Ренаром в "Дневнике", видит, как, вместо защиты свободы, человеческого достоинства, псевдобунтари занимаются рекламой поддельного искусства. Ренар записывает слова Верлена о декадентах: "Разве так делают настоящие революции в искусстве?"

Стефана Малларме Ренар не жаловал как поэта, "не переводимого даже на французский язык". Если он не раз упоминает имя Малларме, то потому, что признания этого лидера символизма были, пожалуй, особенно характерны. "В обществе, лишенном устойчивости, лишенном единства, - говорил Малларме, - не может быть создано целостное искусство, искусство завершенное. Для меня положение поэта в этом обществе, которое не позволяет поэтам жить, - это положение человека, который уединяется для того, чтобы изваять собственную гробницу... В такую эпоху, как эта, поэт бастует..."

Другой писатель того же круга признавал, что художники "конца века" напоминают узника, который, "будучи замурован в безнадежности, без устали бьет кулаком в стену, чтобы окончательно убедиться в прочности стен своей темницы".

То, что мы назвали самокритикой анархического, антибуржуазного бунта в литературе, было неким способом измерения прочности своей темницы. "Проклятые поэты" были сильны тем, что производили эти измерения с наибольшей точностью.

3

Но таких было немного. И еще меньше было тех, кто, признавая неблагополучное положение искусства, пожелал бы связать это с общей деградацией буржуазного общественного строя.

Вместо того чтобы увидеть историческую перспективу освобождения искусства в освобождении его от власти буржуа, декаденты толковали разложение буржуазной идеологии как "всеобщее разложение идей", то есть как некое светопреставление.

Браня конец XIX века за его "всебуржуазность", они абсолютизируют, считают неустранимыми явления, присущие буржуазному строю, и отрицают существование каких-либо культурных ценностей вне господства буржуазии. Реализм, революционное искусство не принимались в расчет этой схемой. В итоге сверхреволюционное ниспровержение буржуазии приводило декадентов к отрицанию того, что действительно было антибуржуазным, революционным в искусстве.

Имея перед собой эту общую картину декадентских представлений о "конце века", мы можем объективно судить о творческой позиции Ренара, о его борьбе.

Жюль Ренар, конечно, шел дальше, чем поэты, предлагавшие самоубийство или молчание. Он хотел не забастовки, а борьбы, не молчания, а такой открыто высказанной правды, которая была бы не только твоей личной правдой, но и правдой народа.

Реалист, создатель "новой правды" (его термин), он решительно рвал с декадентством и добивался преодоления натурализма. Никогда Ренар не признавал носителей богемного бунта лидерами новаторства, прекрасно понимая, что приоритет антибуржуазности принадлежит не им, а великим борцам за правду в искусстве.