Дневник

В поисках издателя для «Транс-Атлантика» и «Венчания» он в мае 1950 г. установил контакт с Ежи Гедройцем и «Культурой». В мае 1951 г. в «Культуре» появилась первая часть «Транс-Атлантика». Это был уже третий дебют Гомбровича. В том же майском номере «Культуры» напечатали первый текст Чеслава Милоша после того, как он остался на Западе. Публикация «Транс-Атлантика» вызвала бурю в эмигрантских кругах. Гомбрович с энтузиазмом ввязывается в дискуссии, выступает по материалам своего эссе «Против поэтов», вызвавшего волну полемики; переводит набросок Чорана об эмиграции и пишет к нему важное примечание, в котором излагает свое понимание литературы и эмиграции (потом он включит этот текст в книжное издание «Дневника»), ищет, как он написал в письме к Гедройцу, «связь искусства и Реальности». Ищет такую форму, которая вместила бы в себя все, что для него важно.

8.

В мае 1952 г. он посылает Гедройцу записки о поездке в горы, в Салсипуэдес. Они появятся в «Культуре» в апреле 1953-го. Это станет началом «Дневника». Он пишет Гедройцу 29 мая 1952 года: «Будучи на отдыхе в горах Кордобы, я разродился этими заметками. Сегодня, просматривая их, вижу, насколько они фрагментарны. Пусть сухой интеллект плодит рассуждения, мое же дело — искусство, импульс; я думаю, что в теперешних наших условиях импульс ценнее, чем рассуждение. Если же, дорогой Редактор, вы сочтете, что „эти мои хрипы имеют значение“, можете их опубликовать». Вскоре, в письме от 6 августа (!) он напишет Гедройцу о «значении этих хрипов»: «Сейчас я пишу что-то вроде Дневника — что-то вроде присланных вам заметок о Салсипуэдес — этого у меня набралось уже довольно много, и мне интересно, что получится. К сожалению, я не могу рассчитывать ни на комментаторов, ни на иные отзывы о моей литературе, в силу чего я сам вынужден стать собственным комментатором, даже больше — режиссером. Я должен выковать Гомбровича-мыслителя и Гомбровича-гения, и Гомбровича-демонолога культуры, а также — множество других необходимых Гомбровичей. Наивность этого предприятия, открытость этого процесса, игра в Духа или игра с Духом… — во всем таятся многочисленные опасности, но я считаю, что писать Дневник — мое призвание. „Journal“ Жида не столько вдохновлял меня, сколько показывал возможности преодоления некоторых принципиальных трудностей, которые до той поры делали для меня невозможной реализацию этого проекта (потому что я думал, что дневник должен быть „личным“, а он открыл для меня возможности дневника лично-публичного)». Гедройц тут же ответил: «Идея Дневника о<чень> хороша. Это идеальная для Вас форма. И к тому же сейчас такая модная! Жид, Мориак, Жюльен Грин, Дю Бо, Биран и т. д. Думаю, что Вам стоит познакомиться с ними перед тем, как приступите к написанию своего».

Какую родословную можно было бы составить для «Дневника»? Гомбрович знал, что он выбирает оригинальный путь. Впрочем, он сам упомянул «Journal» Жида, но, по собственному справедливому замечанию, нашел в нем только подсказку некоего формального решения. Ведь он поступает совсем не так, как Жид, который снабжал свои записи датами и записывал мысли по поводу чтения, встреч, концертов, очень редко помещая откровения об интимной жизни. Отлична его стратегия и от Поля Валери, который не ставил дат, не интересовался обыденностью окружающего его мира и не пытался быть хроникером культуры, а внимательно присматривался к работе своего ума. Гомбрович использует все эти приемы, не боится окунуться в поток жизни, это не записки «для памяти», это не перечень — торжественный или скандальный — дней и часов. Он творит на глазах у публики, и это произведение должно быть знаком интимных переживаний Гомбровича, озарений, удивлений, его портретом в мире, картиной мира, отраженного в его глазах. Так что, видимо, не следует в случае «Дневника», произведения оригинального и глубоко уходящего корнями в культуру, указывать на влияния и вести себя в области искусства так, как незабвенная тетка Гурлецкая урожденная Лин в «Фердыдурке»: ухо от Пруста, нос от Пепыся и т. п. Надо искать сродство по выбору, а не кровное, не следствия, не детерминистские зависимости, а созвучия, стечения обстоятельств и совпадения артистических темпераментов, близость взглядов и чувств, похожие «модели экзистенциальной чувствительности» в их динамике.

«Завещание», разговоры с Домиником де Ру, которые в действительности были разговорами Витольда Гомбровича с Витольдом Гомбровичем, полностью им написанными, он начал с признания: «Я должен рассказать Вам о моей жизни в связи с моим произведением? Я не знаю ни моей жизни, ни моего произведения. Я влачу за собой свое прошлое, как туманный хвост кометы, а что касается произведения, то я тоже не слишком много знаю, очень даже мало. Темнота и магия». Но ведь из темноты проступают те стороны, которые осветило магическое заклятие, прежде всего — страницы «Дневника». Как происходили эти перемены?

В «Дневнике» соединяются революционер и классик. Талант и ум предстают перед нами в полной мере. Низкий и высокий стиль переплетаются и усиливают друг друга. Что советовал на закате жизни этот, как многие считали, бунтовщик и разрушитель, авангардист и насмешник? Он уже вернулся из Аргентины, обращается к Европе со своим «последним словом»: «Как сделать, чтобы искусство перестало быть выражением нашей посредственности и чтобы оно опять стало выражением величия, красоты, поэзии? Вот моя программа: PRIMO — осознать, в каком дряхлеющем состоянии мы находимся; SECUNDO — отбросить все выработанные в течение последних пятидесяти лет эстетические теории, исподволь направляющие на ослабление личности; весь этот период отравлен стремлением к нивелированию ценностей и людей, долой всё это! TERTIO — отбросив теории, повернуться к личностям, к великим личностям прошлого, и в союзе с ними найти в наших собственных личностях вечные источники полета, вдохновения, размаха и очарования».

Он поступал так с самого начала. От скучной, серой современной литературы, от этих вымученных шедевров, которые невозможно дочитать до конца, он убегал к другим творцам. Они упомянуты в «Дневнике». В самом его начале он пишет о задачах серьезного искусства, которое нельзя свести, в эмиграции, на Западе, к борьбе с коммунизмом. Он говорит, что настоящая борьба с коммунизмом — «это усиление позиций индивида против массы», а к профессиональным антикоммунистам, не видящим роли искусства, роли индивидуального голоса, обращает поразительно проникновенные в политическом, художественном, экзистенциальном отношении слова. Серьезное искусство «либо останется навсегда тем, чем было испокон веку, то есть голосом личности, выразителем человека в единственном числе, либо исчезнет. В этом смысле одна страница Монтеня, одно стихотворение Верлена, одно предложение Пруста более „антикоммунистичны“, чем тот хор обвинителей, который вы из себя составили, ибо они свободны — они освобождают». И был прав. Его правоту подтвердило время. Когда после долгих лет запретов осенью 1986 года, в период, как мы сегодня знаем, догорающего коммунизма в Польше его книги были изданы именно так, как он того требовал — вместе с «Дневником», вызывавшим самое большое неудовольствие властей, — цензура успела еще покромсать «Дневник» и вычеркнула фразу о свободном Монтене.

В другом месте он вспоминает, что считает себя внуком Рабле. Именно к этим двум он обращается чаще всего, особенно часто — к Монтеню, своеобразному патрону «Дневника». А также к Ницше — но только как к художнику, а не к философу, как к определенному типу подхода к проблемам, эдакий Ницше с чувством юмора, а не односторонний, Ницше, с которым часто соседствуют Жарри и мистер Пиквик.

Гомбрович (как и Монтень) брал все то, что ему подходило. От Рабле он взял чуть ли не детскую страсть игры в слова и свободу воображения. С автором «Опытов» его роднило многое во взглядах, в отношении к жизни и к литературе. Когда он, готовя книжный вариант первого тома «Дневника», дописывал триумфальную программную увертюру из четырехкратного «я» под каждым очередным днем недели, дух Монтеня улыбался с небес. Он читал этих двух французов в конгениальных переводах Тадеуша Боя-Желеньского. Иностранцам, особенно французам, которые проходят Рабле в школе как важный, но малодоступный памятник языка, трудно понять, что среди предшественников современного польского стиля, среди предшественников Виткация и прежде всего — Гомбровича, следует назвать автора «Гаргантюа и Пантагрюэля». Рабле и Монтень стали покровителями четвертого польского языка. Выбирая себе таких предков, Гомбрович приписал отсутствовавшую часть генеалогии польской прозы. Пользуясь языком, достойным Мицкевича (можно было бы сказать: языком Пасека, прочитанного после чтения Паскаля и Ницше), он мог воздвигнуть этот необычный памятник польской прозы, каковым является «Дневник», памятник художественный и интеллектуальный, уходящий в национальную традицию, но открытый к достижениям других, абсолютно доступное произведение, поскольку оно показывает — как в личностной, так и в универсальной перспективе — индивидуальное сознание и приводит конкретный пример его противоборства с миром, с настоящим и с прошлым.

Константин Еленьский написал в связи с «Дневником» о Гомбровиче, что Дух Времени упал словно коршун на сандомирского шляхтича: Дух Времени, как благодать, падает, видно, ubi vult [320] , в самые неприличные места. Тонко замечено, и Гомбрович осознавал свою роль соблазнителя, в том числе и тех, кто увлечен Духом Времени. Потому что в «Дневнике» в одно и то же время сандомирский шляхтич то и дело, словно коршун, падает на Дух Времени, во всяком случае — на его почитателей. Иногда раздражает их. Иногда просто идет в другую сторону, или смотрит в другую сторону, или смотрит в ту же самую сторону, но видит нечто другое, он видит больше, он ближе к реальности. Иногда он восклицает: напрасна, о Кант, твоя критика чистого разума, лови топор, говорю тебе, топор, и ударь им по глупости. Иногда он смотрит на хама со смешанным чувством страха, отвращения и восхищения. Иногда обращает свой взор к самой модной мысли и говорит: может, она и пригодилась бы мне, если бы не была такой раскаленной. Иногда на софистику и безумства, которыми отмечен XX век, которые и в предыдущие века давали о себе знать, он отвечает убийственной в своей точности короткой формулой: чем мудрёнее, тем глупее.

320

Здесь: куда хочет (лат.)от: Spiritus ubi vult spirat — Дух дышит, где хочет.

В «Дневнике» он обратился к себе; в нем он боролся не против национального порабощения, а против опасностей, грозящих личности, противостоял силам, которые были нацелены на него, здесь и сейчас. Он отважился обнажить себя. Он увидел собственные слабости, а увидев, стал более сильным и более настоящим. Иногда он сомневался в собственном существовании, но и тогда он избегал идей и формул, и благодаря этому еще более основательно утверждал себя в реальности. «Дневник» невозможно свести к какой-то конкретной политической конъюнктуре, даже если она изменится, он не потеряет значения. Будучи апологией конкретного человека, здесь и сейчас, он представляет собой и защиту, и освящение свободы личности, везде и всегда.

От фрагмента к фрагменту Гомбрович раскрывает в «Дневнике» самого себя, свой мир. Некогда, во времена «Фердыдурке», он считал, что не имеет права писать книгу «реалистическую». Теперь же, обогатившись жизненным опытом и произведениями, сначала в Аргентине, а потом и в Европе, он решается представить свою реальность. Возникает «Дневник» — попытка обрести нормальность в ненормальных условиях, попытка говорить собственным, а не «художественным» голосом и не голосом литературного пересмешника, рассказать на разные лады свою историю, увидеть в ней свою литературную, метафизическую, эротическую правду, увидеть себя с другими, себя усталого, веселого, умирающего, живого, поляка, эмигранта, себя: Ecce homo [321] , Витольд Гомбрович. Эти два слова услышал не только он, слышим их и мы, его читатели, слышим его голос, ни с чем не сравнимый, переливающийся множеством оттенков, когда раскрываем его «Дневник», его четвертый дебют, когда наблюдаем, как он разыгрывает свою драму, классическое произведение четвертого польского языка, поставившее его голос.

321

Се человек (лат.).

9.

Размышляя над связью действительности и литературы, Милош написал в «Саду наук»: «Мерой реальности может быть только герой, в существование которого верят и автор, и читатель». Я верю в автора «Дневника», это один из немногих героев современной литературы (не только польской), в которых я верю. «Дневник» стал мерой реальности, мерой польской литературы, в существование его героя я верю больше, чем в существование героя «Венчания», «Порнографии», «Космоса». Думаю, что Гомбрович испытывал такое же чувство. Он верил в «Дневник», в представленного там рассказчика и в его мир.