Дни моей жизни. Воспоминания.

После окончания гражданской панихиды тихо тронулся грузовик с гробом. Когда раньше шли разговоры о том, как доставить гроб на кладбище в село Владыкино, где М.Н. завещала, чтобы ее похоронили на "смиренном кладбище", где были "крест и тень ветвей" над ее родителями и сестрами, многие возражали против перевозки на автомобиле, говоря, что это противоречило всему укладу М.Н., ее уважению к старинным обычаям и пр. Но по чисто техническим соображениям пришлось все же прибегнуть к этому способу. И вышло замечательно. До заставы грузовик, декорированный зеленью, на котором помещались белый катафалк и гроб, ехал медленно, сопровождаемый несколькими автобусами и автомобилями, улицы были запружены народом, толпы провожали до самой заставы. Сделали остановку у театра МГСПС, который встретил шествие речами и оркестром. После заставы автомобили развили ход -- и вот на снежной равнине, окаймленной зеленой полосой леса, как-то стремительно уносился белый катафалк, настолько белый, что почти не выделялся на белом снегу; и казалось, что гроб с останками великой артистки летит, парит по воздуху, невольно напоминая ту летящую, стремительную походку, которая составляла отличительную черту М.Н. при жизни...

На скромном сельском кладбище скоро вырос могильный холм. Его закрыли груды живых цветов, благоухавших на теплом воздухе, вороха туи, лавров и букса. В последний раз пропели ей вечную память. Кто-то прочел стихи, прерывающимся голосом А.А.Яблочкина сказала последнее "прости" от товарищей... и разошлись... оставив ее в той ограде, где так часто бывала она при жизни. Солнце ярко светило, небо было синее, точно сама природа после многих дней холодов и дождей облеклась в светлые, праздничные ризы, чтобы похоронить одно из прекраснейших созданий своих...

Благороден и величав был конец М.Н., как благородна и величава была и вся ее жизнь... И у меня в памяти навсегда останется рядом с обликом божественной Сафо или Марии Стюарт ее прекрасное лицо царицы древних времен, какой она лежала в гробу в своем венчике: создание без возраста, без эпохи -- создание такой же совершенной красоты, как "Ночь" Микеланджело...

Ей решили поставить памятник на Театральной площади. Это будет -- если мы увидим его -- первый памятник женщине-артистке в нашей стране. И кто же более достоин его, чем она, великая, прекрасная и единственная жрица искусства, Муза трагедии, пламенный трибун любви и свободы, которой имя было М.Н.Ермолова?..

Дядя Сережа

За рассказом о М.Н. я отклонилась от моих первых лет в Москве. Возвращусь к ним, чтобы рассказать о дяде Сереже.

В свое время Малый театр скорее можно было бы представить себе без крыши, скажем, чем без характерной фигуры Сергея Антиповича Черневского -- его главного режиссера.

Необыкновенно красивый старик, с правильными чертами лица, живыми темными глазами и совершенно серебряными густыми волосами и бородой, аккуратно расчесанной, которые он по старомодному кокетству мыл подсиненной водой. Не особенно высокий, но очень стройный, прямо державшийся и ловкий, и легкий в движениях благодаря долголетней дисциплине балетного училища, где он воспитывался. По виду его можно было бы принять за какого-нибудь иностранного посла, особенно когда он в торжественных случаях надевал фрак и какие-то свои ордена, -- с таким достоинством он держался и так изящен был весь его облик. И говор у него был с очень красивой грассировкой на раскатистом "ррр", как у любого сановника старых времен, хотя ему и случалось говорить "культурное кресло" вместо "курульного кресла", и начал он свою карьеру, как сам мне рассказывал, в "задних лапах льва", в балете "Дочь Фараона". Там выходил "живой лев", то есть прекрасно сделанное чучело льва, которое несли на себе два самых маленьких воспитанника: из них тот, что повыше, заменял передние лапы, а другой -- задние лапы страшного животного. И вот от этих задних лап льва он дослужился до звания главного режиссера Малого театра и это место занимал до самой своей смерти.

С.А., уже в бытность свою учеником балетной школы, страстно любил драматический театр и постоянно торчал за кулисами его. На него обратил внимание тогдашний режиссер Богданов, родственник М.С.Щепкина, живший у него в доме и известный там под именем "дяди Уси" -- из-за своих длинных усов. Складный и способный мальчик с горящими черными глазами понравился ему. Он стал ему давать маленькие рольки: он держал шлейфы придворных дам, выносил подносы. Но тогда казалось, что его неправильное "р" составляет непреодолимое препятствие для исполнения ответственных ролей, и Богданов начал его понемногу вводить в другое дело: приучал выпускать актеров, составлять мизансцену, подбирать реквизит. Видя его необычайное усердие и добросовестность, он постепенно сделал его своим помощником, и скоро С.А. был его правой рукой. После смерти Богданова он почти механически вступил в исполнение обязанностей режиссера.

Конечно, режиссер в то время и в наше -- это огромная разница. Что тогда требовалось от режиссера? Не мудрствуя лукаво, прочитать пьесу, разместить роли, строго придерживаясь "амплуа". Для этого было свое классическое руководство: амплуа определялись по "Горе от ума". Труппа, в которой имелись исполнители на все роли в "Горе от ума", была полною в смысле амплуа: Фамусов -- "благородный отец", Чацкий -- "первый любовник", Софья -- "молодая героиня", Лиза -- "субретка" и т.д. Каждый артист обычно строго держался своего амплуа, и споров об этом не было. Трагической актрисе взять комическую роль или комику сыграть героя могло бы прийти на ум разве на актерском "капустнике", в виде шутки за товарищеским ужином. Затем надо было отметить, какие декорации, всецело полагаясь на ремарки автора: замок у моря, богатый "павильон", бедный "павильон" (так называлось, если на сцене изображалась комната), лес и т.д. Если пьеса была историческая, то указать, какой эпохи, декоратору Вальцу или Симонову, и быть при этом спокойным, что у них источники есть и они "сделают что надо". Затем сообразить, какой для актера нужен реквизит; в каких местах -- музыка, бой часов, колокольный звон, гром и молния. Сообщить тем актрисам, которые одевались на свой счет (получавшие меньше трех тысяч в год получали и костюмы, и платья от дирекции, а остальные -- только исторические костюмы), какие от них требуются туалеты, а костюмерше -- что нужно выдать. Вот и все. Отступлений от автора не полагалось. Если написано было в пьесе: три двери, направо, налево и посредине -- так их и ставили, и "жизнь была проста и ясна", как говаривала одна моя старосветская приятельница, когда она за три дня вперед знала, что у нее заказано на обед.

Переделывать или изменять, например, Шекспира -- показалось бы таким святотатством, от которого неминуемо падут стены Малого театра, и это никому в голову не приходило, даже из самых отчаянных людей в театре. Так что, конечно, той работы фантазии, воображения, чтения между строк, договаривания за автора и т.п., в которую теперь суммируются труды режиссера, и в помине не было. Но при добросовестном отношении к делу и того, что предстояло тогдашнему режиссеру, было совершенно достаточно, чтобы заполнить дни и ночи его заботой и работой.

Правда и то, что работать приходилось с такими артистами, при которых можно было "спать спокойно". Про одного известного дирижера рассказывают, что раз в присутствии императора он при исполнении какой-то симфонии взошел на эстраду, взмахнул палочкой, оркестр начал играть, а он опустил палочку, скрестил руки на груди и встал неподвижно. Зал замер от волнения, думая, что сейчас произойдет замешательство, остановится оркестр "при государе"! Но музыканты продолжали играть, как зачарованные глядя на дирижера и как будто видя в воздухе его палочку. Они окончили симфонию блестяще: тогда дирижер обернулся, указал на свой оркестр и поклонился. Этот непредвиденный "Персимфанс" показал, какие артисты были в оркестре.

Подобный опыт смело мог бы проделать и Черневский. Он мог бы вовсе не выйти из своей "закуточки" -- маленького кабинетика за кулисами, направо от сцены, куда вела железная лесенка в несколько ступеней и откуда он, как капитан корабля со своей вышки, руководил всем театром, а пьеса прошла бы без запинки. Уж, конечно, такие артисты, как Ермолова, Медведева, Федотова, Ленский, Садовские, Горев и пр. и пр. (так и хочется сказать, подобно графине из "Пиковой дамы": "Какие имена!"), не посрамили бы сцены. И он верил в их таланты крепко и хотя приходил на репетицию всегда с готовой мизансценой, но чутко относился к каждому настроению артиста, и стоило сказать кому-нибудь из них: "С.А., так мне неудобно -- можно иначе?" -- как он -- без тени "самодержавия" откликался на желание артиста, вместе с ним искал новой мизансцены, и в результате часто актеры только по намеченной им канве вышивали свои узоры.

Он редко делал им замечания: только молодежь он учил основательно. Неизменно напутствовал перед выходом на сцену: "Не тор-ропитесь, начинайте крепким тоном и не глотайте слов!" Молодежи он не позволял отказываться ни от каких обязанностей. Бывало, скажет какому-нибудь совершенно безголосому актеру:

– - Вы будете петь тенором.

– - Да помилуйте, С.А., -- взмолится тот, -- какой же у меня тенор, да я и петь не умею.

– - Запоете-с...
– - спокойно отвечает С.А. и прибавляет: -- Актер не должен "не уметь" чего-нибудь. Медведей-с и тех плясать выучивают.

На репетиции он не отрывался от сцены и буквально переживал пьесу за всех. Горел, краснел, волновался, как будто сам играл. Редкие свои замечания делал как-то интуитивно: не всегда обоснованные, они всегда были правильны. В театре со смехом рассказывали, как раз на репетиции Макбета он в негодовании закричал старому актеру Дротову, игравшему одну из "ведьм":

– - Дрррротов! Да рразве так ведьмы в котле мешают?
– - и бросился ему показывать, на что обиженный Дротов возразил: