Домашний музей

Пока мы познакомились с творчеством лишь одной художницы. Артемизия Джентилески (см. подпись к рис. 175) являлась одной из немногих женщин, которой удалось получить специальное образование и своими произведениями зарабатывать на жизнь. Среди импрессионистов мы тоже можем назвать женские имена, оставившие след в искусстве: француженка Берта Моризо (1841–1895) и американка Мэри Кэссет (1845–1926), жившая тогда в Париже.

Берта Моризо училась у одного плэнериста из Барбизона (см. зал 13, гл. «Человек и природа»). Позднее она сблизилась с Мане, который часто писал ее портреты. Мане важна была оценка Берты как художницы. Она же в основном писала портреты своей семьи. На выставке 1874 г. творчество Берты Моризо было представлено картиной «Колыбель» (рис. 214).

^{Рис. 214.} Берта Моризо написала много картин, на которых была изображена ее сестра, вышедшая замуж за брата Эдуарда Мане. Когда появилась картина «Колыбель», сестра Берты как раз родила ребенка.

Молодая мать сидит у колыбели, охраняя сон ребенка. Сквозь тонкие занавеси окна в комнату проникает голубовато-красный свет, окрашивая полог колыбели нежно-розовым цветом. Со времен раннего средневековья традиционным изображением матери с ребенком являлись картины, посвященные Марии с Младенцем Иисусом (рис. 90). Однако Берта Моризо нарисовала не Марию, а свою современницу. Тем самым Берта выступала против устоявшихся требований к тому, что следует изображать.

Принято считать, что импрессионизм положил начало современному искусству. Следует, однако, помнить, что импрессионисты также имели предшественников, творчеством которых они восхищались и у которых многому научились. Это, например, Делакруа, Курбе, Мане, Констебл и многие другие. Представления импрессионистов о живописи были затем восприняты и развиты другими художниками.

Цвет

Импрессионисты при помощи красок пытались передать нюансы изменяющегося света. Их подтолкнули к этому исследования эффектов света и новые научные достижения в области изучения свойств человеческого глаза. Это, конечно, не значит, что художники прежних времен не экспериментировали с красками. Исходя из опыта, они знали, какие краски необходимо смешивать, чтобы достичь нужного эффекта на полотне. Они оставляли записи о своих методах и способах передачи света изобразительными средствами. Однако краски на их картинах всегда подчинялись предметам на полотне или служили для изображения персонажа и раскрытия его характера. Так, Мария всегда должна была иметь плащ небесно-голубого цвета, а предателя Иуду узнавали по желтой накидке.

В первой половине XIX столетия не только художники — вспомним, в частности, Делакруа (см. зал 13, гл. «Искусство не по заказу»), — но и писатели, например Гете, начали раскладывать цвета на составные части. Они обнаружили, что различные цвета радуги возникают вследствие преломления света. Три цвета являются чистыми, или основными, три получаются в результате смешивания основных. Так, смешав желтый и голубой, получают зеленый, желтый и красный — оранжевый, а смешение голубого и красного дает фиолетовый. Если составить из этих красок круг (рис. 215), то напротив друг друга всегда будут располагаться основной цвет и составной, то есть красный — напротив зеленого, желтый — напротив фиолетового, голубой — напротив оранжевого. И хотя красный цвет не содержит зеленого, при определенных условиях освещенности в красном проблескивает зелень.

^{Рис. 215. Цветовой круг включает, по крайней мере, шесть цветов. Их может быть гораздо больше, двенадцать или двадцать четыре. Тогда, соответственно, появится и больше оттенков в результате смешивания красок.}

Со временем все более тщательно изучались законы преломления света. Знание этих законов дало толчок развитию цветной полиграфии, цветных кинофильмов, цветного телевидения. Художники и ученые уделяли много внимания технике создания многоцветья.

К последним достижениям в области изучения красок относятся исследования по восприятию человеческого глаза: наши глаза видят лишь световые точки. Только за счет врожденного опыта, при помощи сознания мы можем соединять эти точки воедино, придавая им форму. Благодаря этому мы даже в сильно упрощенных, примитивных изображениях можем узнавать хорошо знакомые вещи. Если мы посмотрим на окружность, в которой определенным образом изображены две точки и черточка, то сразу поймем, что это лицо. При легком изгибе черточки в ту или иную сторону лица могут изображать радость или печаль (рис. 216). Новые открытия в области человеческого восприятия послужили на благо творчеству импрессионистов и в еще большей степени их последователям.

^{Рис. 216. Восприятие: изменение изгиба всего лишь одной линии превращает веселое лицо в печальное.}

Отцы современного искусства

Со временем из группы импрессионистов выделились четыре художника, подход которых к созданию картин заметно отличался от общего направления. Новаторами, заложившими основы важнейших течений в живописи начала XX в., явились Жорж Сера, Поль Сезанн, Поль Гоген и Винсент Ван Гог.

Пуантилизм и живопись цветов пространств

Для Жоржа Сера (1859–1891) главной целью являлось разложение на полотнах красок на составные части (рис. 217). Он располагал рядом друг с другом крошечные точки чистых, не смешанных красок, которые затем глаза человека соединяли воедино, составляя из них целостную картину. Он досконально изучил, какие из красок могут оптически подтемнять или осветлять другие. Ему не было дела до того, встречаются ли подобные цвета в природе. Главным являлась их игра, их эффект на полотне.

^{Рис. 217. Жорж Сера на картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт» изобразил остров на Сене, излюбленное место отдыха парижан.}

Если подойти поближе к картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт», можно заметить крохотные точечки красок, из которых составлены все предметы и фигуры. Так, при близком рассмотрении солнечное пятно на лежащем в тени лугу состоит из красных, желтых, зеленых и белых пятнышек, которые наши глаза с некоторого расстояния воспринимают как желтоватую зелень. В юбке стоящей справа женщины мы увидим помимо голубых также красные, фиолетовые, желтые, зеленые и белые точки.

^{Рис. 218. Йозеф Альберс писал подобные квадраты в изменяющихся цветовых комбинациях, демонстрируя таким образом различные варианты взаимодействия красок.}

Способность человеческого глаза смешивать краски, воспринимая их как единое целое, довела другого художника XX в. до крайности. Он все время изображал четыре цветных квадрата, как бы вставленные друг в друга (рис. 218). В зависимости от того, какие цвета граничили друг с другом, квадраты казались светлее или темнее, больше или меньше, они как бы выступали вперед или, наоборот, отдалялись. Кажется, что на пограничной линии краски смешаны, но на самом деле это не так, просто наши глаза создают подобную иллюзию. Перед таким «квадратом в квадрате» можно долго стоять, проводя зрительные эксперименты. Например, подойдя поближе, мы увидим только один из цветов. Затем попробуем закрыть глаза и отойти на некоторое расстояние. Теперь картина воспринимается совсем по-другому: мы видим краски, которые художник не использовал. В конечном итоге мастер по квадратам Йозеф Альберс (1888–1976) для создания изображений цветных пространств опирался на идеи Сера и его друзей, неоимпрессионистов или пуантилистов (от французского point — точка).

Собственная жизнь картин и разложение предметов на составные элементы

В начале своей карьеры Поль Сезанн (1839–1906) участвовал в парижских выставках вместе с импрессионистами. Позднее он вернулся на родину, на юг Франции. Здесь он писал людей, пейзажи и натюрморты (рис. 219). Он стремился придать бледным, прозрачным краскам импрессионистов большую насыщенность и определенную устойчивость (в отличие от импрессионистов с их переменчивыми в зависимости от освещения образами). Одновременно он пытался освободить картину от давления центральной перспективы.