Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Это восприятие мира, которое ставило в центр "полноценного и полнокровного человека, владеющего всем арсеналом чувств", конструировалось, как признавался [18] Катаев, с исторической оглядкой "на итальянское Возрождение, на Фландрию эпохи Гезов, через образ Тиля Уленшпигеля, на старую Бургундию, через Кола Бреньона..."36.

Не только в 1929 году, когда она была написана, но и в 1932 году, когда Катаев зачитывал вслух свою статью, каскад предложенных им будущему вопросов казался "неумеренной романтикой"37. Так оно и было. Впоследствии этот разрыв с исторической реальностью 20-х годов дорого обошелся перевальцам, конструировавшим будущую жизнь и будущее искусство по чужим национальным и историческим моделям. И все-таки их романтический утопизм сложнее, чем кажется.

Была реальная жизнь. Была конкретная историческая ситуация. Было действие, дело.

К концу 20-х годов, когда авторитарная власть ужесточала давление на художника, перевальцы многим уже казались донкихотами. Они ратовали за свободу творчества в момент, когда идея свободы становилась все более опасной. В 20-е годы эта опасность была не только очевидна - она возрастала с каждым днем. В 30-е годы человек, помышляющий о свободе, был обречен.

Но донкихотство было и остается серьезнейшей проблемой. Донкихотство 20-х годов в силу своего массового трагизма - проблема всемирного значения. Она связана с концепцией революции и ее деформацией, с погубленной верой, растоптанной надеждой - и нравственным стоицизмом тех, кто сохранял и сохранил гуманистические ценности.

Мы знаем только финал: на рубеже 20 - 30-х годов перевальцы были разбиты, их книги не выходили десятилетиями, многие из них не переизданы до сих пор.

Забыта и их жизнь. Почти все перевальцы были репрессированы и погибли в конце 30-х годов. Нет личных архивов, нет фотографий, нет метрик о рождении и смерти, нет могил.

Зато есть фальсифицированные документы, ложные политические обвинения, конъюнктурные оценки, которые до сих пор не пересмотрены.

Что можно противопоставить лжи?

Только факты.

I. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО: МИРАЖИ И РЕАЛЬНОСТЬ

1

"Основной вопрос, вокруг которого идет жестокий спор, это: что такое искусство? каковы его задачи? его общественное значение?", - писал В. Лебедев-Полянский во вступительной статье к первой антологии "Современная русская критика. 1918 - 1924". "Мы сразу отметаем взгляд, что искусство украшение жизни". Но, считал он, "взгляд на искусство как на средство познания жизни тоже начинает отходить в историю". Отмечая, что "теория искусства как только жизнепонимания - не новая теория, когда-то сыгравшая большую роль в истории русской общественности", В. Лебедев-Полянский продолжал: "...но теперь она страдает созерцательностью, пассивностью, не вскрывает всего социального значения искусства. Теперь не времена Белинского, а период диктатуры пролетариата и крестьянства"38.

Именно поэтому теории искусства как жизнепознания В. Лебедев-Полянский противопоставил теорию жизнестроения как концепцию, которая якобы "полна активности, глубоко и деловито материалистична и достаточно ясно определяет общественное значение искусства"39. 8 доказательство своей мысли автор ссылался на тезисы К. Маркса о Л. Фейербахе, где К. Маркс писал: "Философы лишь объясняли мир так или иначе; но дело заключается в том, чтобы изменить его"40.

В этом высказывании сошлось многое из того, что было характерно для эстетической мысли начала 20-х годов: и напряженный интерес к проблеме социальной активности искусства, и вульгарно толкуемый К. Маркс, и ложное противопоставление формул "объяснять" мир и "изменять" мир. Главное же - в 20-е годы обсужде[20]нию подверглось самое существо традиционной русской эстетики: "Искусство служит жизни, развитию общества, развитию человека". В новых условиях казалось, что эта "общая формула неясна, отвлеченна..."41.

К выработке новых формул еще до революции обратился А. А. Богданов, выдвинувший теорию искусства как "организации жизни".

После Октябрьской революции А. А. Богданов стал одним из руководителей и главным теоретиком Пролеткульта ("Искусство и рабочий класс", 1918; "Наука и рабочий класс", 1918; "Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса", 1920). При разработке проблем пролетарской литературы Богданов пытался использовать свои методы построения будущего общества, изложенные в его книге "Тектология. Всеобщая организационная наука" (ч. 4. 1 - 3, 1913 1922). В резолюции "Пролетариат и искусство", предложенной А. Богдановым на Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций и принятой "единогласно при одном воздержавшемся", было написано: "Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого оно самое могущественное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом - сил классовых"42.

Долгое время концепция А. Богданова и теории Пролеткульта в целом рассматривались вне нараставших в Пролеткульте внутренних противоречий. Но они были. Были противоречия внутри творчества А. Богданова, были упрощения идей Богданова его сторонниками, к которым не без основания относят слово "богдановщина".

Вопреки распространенным представлениям Богданов не был последователен в отрицании культуры прошлого. Анализируя, например, "Гамлет" Шекспира, он допускал мысль о том, что великие произведения искусства прошлого дают объективное знание о мире. Если произведение создано гением, оно способно обогатить рабочий класс "всеобъемлющей постановкой и всеобобщающим решением организационных задач"43. [21] Более того, Богданов и впрямую говорил, что рабочему классу необходимо высокое искусство, что совсем не обязательно сводить искусство к "агитационному орудию"44. В стремлении некоторых критиков сузить поле искусства, свести его к описанию жизни рабочих и интеллигентов-революционеров Богданов видел упрощение задач искусства. Он настаивал на том, что искусство "должно захватить в поле своего опыта все общество и всю природу, всю жизнь Вселенной"45.

Однако наряду с этим Богданов постоянно подозревал культуру прошлого в дурном влиянии на "душу пролетариата", полагая, что она способна ослабить его коллективное сознание. Последователи Богданова развили именно эту сторону его представлений об искусстве. В статьях, регулярно печатавшихся на страницах журнала "Пролетарская культура", пишет Э. Алиев, "выдвинутая Богдановым проблема художественного наследования старой культуры (самими пролетариями) все более и более видоизменялась в задачу, подсобную для решения главной создания "пролетарской культуры"46. Художественное наследие было сведено ими к "подсобному строительному материалу"47, учеба у классиков была сужена до обучения "технике"48. Если для Богданова в иных случаях термин "общечеловеческая культура" еще был допустим, то для таких пролеткультовских критиков, как В. Плетнев, например, самая мысль о классической культуре прошлого как общем наследии была враждебна:

"Основой пролетарской художественной культуры, - писал он, - для нас является пролетариат, художник с чистым классовым сознанием"49

Теория Богданова уже в 1920 году была подвергнута резкой критике В. И. Лениным, которого насторожили и тенденция пролеткультовцев к умозрительному конструированию искусства, и их представления о новом человеке. Резкая критика футуризма в Постановлении ЦК РКП(б) "О Пролеткультах", в сущности, была направ[22]лена в равной мере и против попыток "выдумать" новую культуру, и против попыток "выдумать" нового человека. В "Набросках резолюции "о пролетарской культуре" (от 9 октября 1920 года), в проекте резолюции "О пролетарской культуре" (от 8 октября 1920 года), в речи "Задачи союзов молодежи" В. И. Лениным был подвергнут критике волюнтаристский подход к прогнозированию путей культуры и человека в новом обществе. Напоминая о том, что "только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуpy"50, В. И. Ленин предостерегал против создания гомункулюса-культуры, гомункулюса-человека.

Но его беспокоило и другое.

В воспоминаниях "Ленин и искусство" А. В. Луначарский писал, что В. И. Ленин "очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и выработкой пролетарской науки и вообще пролетарской культуры во всем объеме. Это, во-первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во-вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в-третьих, побаивался Владимир Ильич, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая-нибудь политическая ересь"51.

Этот политический аспект дискуссий о теории искусства А. А. Богданова ни в коей мере нельзя сбрасывать со счетов, когда идет речь о Богданове и "богдановщине" 20-х годов.

Идеи Богданова и их практическая реализация вызвали в начале 20-х годов полемическое выступление "Правды" - дискуссию о пролетарской культуре. После публикации в газете "Правда" статьи председателя Всероссийского Пролеткульта В. Ф. Плетнева "На идеологическом фронте" В. И. Ленин настоял на открытой дискуссии, в которой была бы разъяснена позиция партии в вопросе о пролетарской культуре. В октябре 1922 года на страницах "Правды" были опубликованы статьи Н. К. Крупской ("Пролетарская идеология и Пролеткульт"), И. И. Сквор-цова-Степанова и статья заместителя заведующего Агит[23]пропотделом ЦК РКП(б) Я. А. Яковлева "О пролетарской культуре и Пролеткульте", написанная по прямому указанию и под контролем В. И. Ленина. Принял участие в дискуссии и А. В. Луначарский, которому пришлось отказаться от некоторых своих ошибочных взглядов. Теории Богданова был нанесен сильный удар.