Дождь в разрезе

Может ли поэт вырваться из этой квазиреальности? И – куда (кроме «мирного тихого кладбища», разумеется)? В другие страны (та же иллюзорность, заботливо взращиваемая турбизнесом)? В «культуру» (вернуться в «книжный шкаф»)?

Уехать из мегаполиса?

Стихи в большом городе

Символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется и он растет по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее.

И. Анненский. «Аполлон», 1909, № 2

Поэзия – как минимум, несколько последних столетий – феномен урбанистический. Поэт может родиться в деревне, может жить в деревне. Но становится поэтом только в городе. Именно город – крупный, столичный – дает ему возможность общения с другими поэтами, издания и обсуждения своих стихов.

Да и в городе поэт всегда мог при желании найти место потише, попатриархальнее.

Такими «деревенскими уголками» очень долго отличалась Москва. За последние лет двадцать, однако, остатки тишины и патриархальности оказались смытыми начисто. Город окончательно приобрел черты технополиса, перенаселенной пустыни… Уже в 1930-е Пастернак жаловался, что в Москве строят дома не для людей, а «для формул»; сегодня «формулы» – имиджи, клоны, симулякры – сами обживают город, его вторую реальность. В которой «все хотят быть роботами» (как назывался сборник стихов Ф. Сваровского).

Почему речь зашла о Москве?

Москвоцентризм – одна из объективных черт современной русской поэзии. Трехчленка Питер – Москва – остальная Россия в последние десятилетия трансформировалась в: Москва и не-Москва. В «не-Москве» могут действовать прежние поэтические центры, возникать новые. Тот же Питер, или Екатеринбург, или Владивосток… Москва начинает и выигрывает. Поэты остальных центров – и российских, и диаспоральных – не могут игнорировать то, что происходит в московской поэзии, осуществляя своего рода ментальную миграцию в Москву (зачастую – и вполне физическую).

В современном «московском тексте» происходит сжатие времени, сжатие самой материи поэзии. Как у Яна Шенкмана («Новый мир», 2010, № 6):

Какая несерьезная жизнь.Как будто смерти нет, смерти нет.У времени простой механизм.Высокоскоростной интернет.У времени большие глаза.У времени чужие слова.У времени внутри голоса.У времени снаружи Москва.

Любопытно сравнить эти «высокоскоростные» строки с опубликованной более двадцати лет назад поэмой Виктора Коркия «Свободное время»:

Во времени, свободном до предела,и, несомненно, в лучшем из миров,где бренное космическое телосгущается из водяных паров,из выхлопных слезоточивых газови прочих отравляющих веществ,где царь природы академик Чазов —единственное из живых существ,где, судя по газетам, вор на воре,где пол-Москвы разрушил Моспроект,я проиграл в естественном отборе,но я ещё не умер как субъект!

Ключевые слова и образы – те же: время, техногенное пространство, Москва. Но если лирический герой «Свободного времени» «еще не умер как субъект», то текст Шенкмана изначально лишен субъекта. Точнее, субъектом является само время, сжатое и усеченное, – достаточно сравнить сохраняющий широкое классическое дыханье пятистопный ямб у Коркия с тем же ямбом, но с урезанным паузами, у Шенкмана.

Возникает, как в стихотворении Кутенкова, тема смерти – как чего-то непредставимого, несовместимого с анонимной техногенной реальностью. Это не известное «на свете смерти нет» Арсения Тарковского, credo его всеодушевленной картины мира. У Шенкмана «смерти нет» именно «как будто», в действительности же она не только присутствует, но и – как нечто механистическое – подменяет собой жизнь (неслучайная рифма: «жизнь – механизм»).

Тема мегаполиса как не просто места метафизического исчезновения субъекта, но его физического расщепления и распада звучит и в недавних стихах Кирилла Корчагина:

железные зубы метро оживления времячаша полная птиц и растений тудагде изогнуты стены свечением утрав картонных коробках потёртых пакетахфрагменты переворота и осторожные плоскостиразъятых снарядов – иди вместе с ними потокобвивает пальцы твои уносит влажный языксквозь сужения и триграммы эритроцитовв стеклянные комнаты сна – и отражениявозлягут с нами и нет ни отца ни братабессмертная слава в вышнихмолниеносным движением испепеляя зачемразъял ты кварки д'eвичьей плотии щедрою горстью бросил на плитыпод свет габаритных огней

Из такого «пещерного» мира исхода нет. Даже евангельская цитата, втиснутая в эту мизантропическую машинерию, не «светит». Как, впрочем, и все стихотворение – лишний раз подтверждающее, что описание подобного через подобное (экзистенциального распада – через распад, дефрагментацию стиховой материи) – простое, но эстетически не самое плодотворное решение.

Гораздо более уместна в финале стихотворения другая реминисценция – из раннего Маяковского: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты…» Разве что у Корчагина бросают горстями не дукаты, а кварки разъятой плоти…

Вообще, о влиянии Маяковского на «текст мегаполиса», точнее, об усилении этого влияния, стоит сказать чуть подробнее.

«Маяковский? Неужели?»

…точно ищет освободиться от пут метафоры <…> но уж конечно, не для изысканности стиля, а чтобы уйти в терминологию, в беззвучность, в письмо, в алфавит на аппарате Морзе.

И. Анненский. «Аполлон», 1909, № 1

«Маяковский? Неужели?» Именно такой, несколько риторический, вопрос задает Олег Юрьев, размышляя в своем ЖЖ «о Маяковском и о странном возобновлении его интонации в недавнее время»:

«Интонация Маяковского» – это только часть – и вовсе не самая существенная – «культурно-антропологического реванша» советского цивилизационного типа, который является культурологическим содержанием нулевых годов. И дело тут не в Маяковском «как таковом», дело в этой интонации навзрыд-навскрик-говорения с отчетливым привкусом сыгранного социального низа, приблатненного пафоса и слезливой жестокости, которую если не открыл, то освоил и присвоил: улица-де корчилась безъязыкая, и вот пришел я и дал ей язык – я-Маяковский.

Прошло девяносто лет, и снова они пошли косяком: я-Родионов, или я-Емелин, или еще какой-нибудь-другой-я-языкодавец, дело не в персоне, а в действительно воспроизводимом (к сожалению) и время от времени входящем в литературную моду социальном типе «хулигана», романтической уличной шпаны, пещерного человека, срывающего с себя тонкую пленку цивилизации.

Насчет «возвращения» Маяковского можно согласиться. И не только на уровне интонации, но и метафор и так далее. Только я бы не стал связывать это возвращение с «культурно-антропологическим реваншем» советского цивилизационного типа. Маяковский (особенно ранний) никак не связан ни с этим типом, ни с модой на тип «хулигана» – это, скорее, есенинское…