Драматерапия

С точки зрения драматерапии, система Станиславского представляет интерес в нескольких аспектах. Кроме уже упомянутой глубинной ориентации и работы с катарсисом, значительное внимание уделяется маске как средству манифестации внутренней жизни персонажа, приемам импровизации и развитию так называемой эмоциональной памяти. Станиславским были разработаны методы, направленные на тренировку эмоциональной памяти актера (мышечное расслабление, концентрация, активация органов чувств, периферийного внимания, памяти, воли, воображения и эмоций), опирающиеся на знание того, что эмоции невозможно играть или изображать по собственной воле, их можно лишь вызывать с помощью воображения, фантазии и эмоциональной памяти (Hyvnar, 2000).

Для облегчения актерского погружения в театральную роль и в ситуацию Станиславский применял аналог того самого общего принципа игры «как будто» – «если бы». Чтобы актер мог играть более убедительно и более убежденно, т. е. чтобы мог активизировать арсенал эмоциональной памяти, режиссер использовал магию слов «если бы»: «Если бы ты на самом деле очутился в этой ужасной ситуации, как бы лично ты повел себя?» Таким образом Станиславский «обращался к бессознательному» актера, а опосредованно – и зрителя; эмоциональная память способствовала отождествлению актера и роли, актера и зрителя. Актер вспоминает релевантные события собственной жизни и тем самым вызывает у себя подобную эмоцию, которая воздействует на поведение изображаемого им театрального персонажа. Переносом бывшей эмоции в настоящее и ее переживанием «как будто впервые» актер подключает диалектику переживания настоящего посредством прошлого, от своего лица проживает чужую жизнь. Главной задачей актера становится достижение равновесия сил прошлого и настоящего, чтобы продемонстрировать драматический вымысел как реальную жизнь. Если ему это удается, зритель может отождествить себя с дилеммой персонажа, что становится предпосылкой достижения катарсиса (Landy, 1985).

Можно констатировать, что драматерапия переняла у Станиславского натуралистический метод исполнения роли и инсценировки, в особенности там, где необходимо соблюсти эстетическую дистанцию при подходе клиента к определенной проблеме, а клиент находится на слишком удаленной дистанции. Конечно, существуют и обратные ситуации, в которых необходимо «удлинить» слишком короткую дистанцию клиента, т. е. обеспечить ему некоторое удаление от проблемы с помощью проективных методов, заменяющих знаков (главным образом, актерского компонента), применения кукол, перчаточных кукол, реквизита, символических оформительских средств, стилизованного и механического движения участников драматерапевтического сеанса и т. п. Этот эффект ближе к другой теории, которая находится в оппозиции к психологически натуралистической системе Станиславского, а именно к эпическому театру Бертольда Брехта.

Бертольд Брехт

Театр Бертольда Брехта, в отличие от психологизаторской трактовки Станиславского, значительно ближе к социологии и более ориентирован на «нового» и размышляющего зрителя, который склонен принимать активное участие в происходящем на сцене. Различие этих систем состоит также в подходе актера к роли и драматическому тексту. В актерском искусстве Станиславского (как и в актерском искусстве модернистов) «существовал важный принцип актерского творчества: драматический персонаж превосходит личность актера, он является более идеальным существом, чем актер. Поэтому и появились те скрытые в подсознании или в сверхсознании секреты, из которых проистекает его поведение на сцене. Для модернистов Принц Гамлет или король Лир – это персонажи-архетипы, которые зритель способен представить, а актер лишь их открывает и наглядно изображает. Проживая их судьбу с помощью катарсиса, зритель должен был благодаря мастерству актера душевно очиститься или личностно измениться, как в ритуалах. Брехт же отвергал актерское искусство подобного рода. Он материализовал и вывернул этот принцип наизнанку. Как в реальной жизни, мы, играя различные роли, не думаем о метафизике, так и на сцене актер должен овладеть драматическим персонажем во всей его изменчивости и представить его как отчужденное и деперсонализированное существо» (Hyvnar, 2000, с. 195–196).

Таким образом, задачей актера, по Брехту, в отличие от Станиславского, было не отождествиться с жизнью своего персонажа, а, напротив, дистанцироваться от него и комментировать его поведение. Актер не только развлекает зрителя, но и становится его педагогом, который стремится к тому, чтобы «ученик» размышлял, делал выводы, усваивал новые взгляды на, казалось бы, повседневную и нормальную общественную жизнь и, в конце концов, осознанно (а не подсознательно) изменял свои позиции, исповедуемые ценности и переносил эти изменения в реальную жизнь. Для драматерапии этот элемент театра Брехта (изменение позиций и ценностей клиента) весьма полезен, как и его знаменитая теория отчуждения, которая непосредственно связана с поисками достаточной (эстетической) дистанции у клиентов драматерапевтических сеансов.

Теория отчуждения ставит перед актером задачу обосновать для зрителей новый взгляд на как будто очевидные и общеизвестные вещи, которыми мы вообще не занимаемся и которые остаются до конца не распознанными, поскольку мы полагаем, что знаем их в совершенстве. Актер преподносит зрителям социальные проблемы весьма стилизованным способом и с определенной дистанции – так, чтобы зритель полностью осознал, что он находится в театре, а отнюдь не в реальном мире. Таким образом, зритель должен быть способен размышлять о вещах и событиях, видеть несправедливость, что в реальном мире могло бы спровоцировать его к действию. Эффект отчуждения построен на отделении мышления от эмоций и оказывает на зрителя антикатарсисное воздействие за счет того, что блокирует психологическое отождествление с персонажем на сцене. Для достижения данного эффекта Брехт разработал «инструментарий», который отчасти использует и драматерапия: актеры на репетициях менялись ролями, переходили из роли в роль, декламировали свой текст от третьего лица, их жесты и движения намеренно противопоставлялись произносимому тексту, происходило «раздвоение» персонажей. Структура представления принимала скорее нарративную (повествовательную), чем драматическую, форму, каждая сцена была представлена как новая глава романа, ее название зрители читали на экране или на плакате. Чтобы устранить из драмы субъективные детали, Брехт превращал конкретное в общее, персонаж – в тип, широко использовал маски, кукол или гиперболизированный реквизит.

Благодаря всему этому эпический театр Брехта стал важной моделью для драматерапии, где клиент весьма часто должен дистанцироваться (отчуждаться) от своих дилемм и искать средства для их символизации (а тем самым и для обобщения – «деконкретизации») при помощи маски, куклы, перчаточной куклы, стилизованных средств. Если клиент изображает социальный типаж (или архетип), а не психологически достоверный персонаж, если он рассказывает историю вместо того, чтобы драматизировать свои переживания, он способен отойти от травмировавших его событий на определенную дистанцию. Вообще говоря, сдвиг от натуралистических методов психодрамы по направлению к более стилизованным проективным методам дает клиенту больше возможностей для изложения своих проблем (Landy, 1985).

Антонен Арто

Трактовка театра Арто выходит за границы «обычного» и «авангардного» представлений и переносит театральное переживание в мир эзотерического бытия, обрядов и ритуалов, берущих начало в Каббале, оккультизме, алхимии, туземных танцевальных обрядах, мексиканском ритуале «пейотл» или китайской акупунктуре. Арто свел словесный компонент театра и вербальные проявления актеров к минимуму, да и актерский компонент сократил так, что исполнитель был лишен собственной инициативы и стал инструментом в руках «инициатора-режиссера» и духовной силы, духовного принципа. Урезанные слова приобрели в теории перформанса Арто новое измерение, которое прямо не было связано с их семантикой. Напротив, знак должен был быть заменен каким-то новым «иероглифическим» элементом, который имеет свою собственную театральную грамматику. Интересно, что, хотя этот принцип сам Арто так и не сумел довести до логического конца, он был внедрен в жизнь с помощью антропософии Штейнера в форме сценической эвритмии, которая является самобытной сценической речью, основанной на новой семантике звуков, движений, жестов, красок и тонов и которая, как утверждают эвритмики, проистекает из древних принципов онтологии.

«Арто отверг современный ему театр и начал интересоваться ритуалами, в которых драма разыгрывается по образцам универсальных, вечных и космических мифов, берущих начало в древних мексиканских, еврейских, иранских космологиях. Это не литературные драмы, разворачивающиеся в линейном историческом времени, созданные драматургом-хозяином. Это драмы анонимного творца, которого все забыли…

Он хотел добиться при помощи своего театра-ритуала расширения сознания, которое избавляет человека от отчуждающей деперсонализации, ведет к реинтеграции и достижению цельности через реперсонализацию [8] . Актеры здесь достигают состояния entheos (одержимости, энтузиазма), которое возвращает к первоначалу и разъединяет с историей.

Это означает усвоение коллективного опыта, в котором содержится вера в реальность высшего порядка, более подлинная, чем реальность повседневной жизни. Методы достижения такого расширенного сознания различны – танец, аскеза, наркотики и т. п.» (Hyvnar, 2000, с. 216).

8

Реинтеграция и реперсонализация клиента являются целями драматерапии.

Антонен Арто рассматривал театр с точки зрения абсолютного катарсиса, захватывающего не только чувства, но и душу, который путем театрального переживания устраняет человеческую латентную жестокость. Может быть, именно поэтому свою теорию он назвал театром жестокости, использовав понятие, которое у него, как и трактовку сущности театра, позднее переняли основатели театра жестокости Питер Брук и Чарльз Маровиц.

Актер в театре жестокости исполняет роль шамана, его выступление становится ритуальной процессией, слиянием с мировым духом. Теория Арто близка к примальной терапии, при которой клиент высвобождает глубоко скрытые детские эмоции путем сильного отреагирования (катарсиса). Таким образом, теория Арто, построенная на ритуале, голосе, движении, мифе и спонтанной импровизации, оказывается весьма близкой к драматерапии (Landy, 1985).

В первом манифесте театра жестокости Арто говорит о потребности уйти от текста и реалистического изображения мещанской жизни. Он аргументирует это тем, что театр должен стать местом, подобным храму, святым местам, тибетским святыням. Театр должен затрагивать идеи, непосредственно связанные с сотворением, первоначалом, хаосом. Театр должен быть формой для «неотложной расплаты Человека с Обществом, Природой и Вещами» (Artaud, 1993, с. 81). Арто хотел, чтобы западный театр заново открыл древние архетипы, возвратившись к своим истокам с целью обновления драматического языка. Он отвергал бездумное применение и имплантацию ритуалов чужих социумов в современном театре. В своих театральных проектах («театр жестокости», «театр абсурда» или «театр гротеска», «театр и его двойник») он делал основной упор на катарсисе. Его театр жестокости (в данном случае Арто понимал жестокость метафизически, а отнюдь не физически или психосоциально) использовал различные формы, однако в нем всегда преобладала идея противостояния и метафизического сопротивления богам. Источником вдохновения для него стали, прежде всего, мексиканские сакральные символы, обладающие сильной архетипической символикой: кровь, солнце, оперенный змей, орел, огонь.