Драматерапия

Что же касается трактовок, форм, приемов и методов работы, то методологический арсенал этих систем во многих случаях тождествен, разве что при подготовке драматерапевтических занятий следует определенным образом упрощать содержание: некоторые сложные трактовки и методы недоступны клиентам с ограничениями по здоровью, поэтому драматический и эстетический уровень работы, как правило, снижается.

Еще одно различие проявляется в подходе к соблюдению фундаментальных основ драмы. Структура воспитательного драмапроекта в большей степени зависит от следования «классической параболе Аристотеля», тогда как структура драматерапии имеет более свободную и плоскую форму. Однако там, где состав исполнителей позволяет, мы выступаем за более драматическое (т. е. художественное, а потому и терапевтически эффективное) построение драматерапевтического проекта, базирующееся на следующих принципах развития действия (см.: Svozilova, 1995):

• экспозиция и начало действия (вступление в инсценировку, определение времени и места действия, главной темы инсценировки, мотивации участников, обнаружение движущего мотива для поведения персонажей – «первое пространство для принятия решений участниками драмапроекта»);

• столкновение (конфликт противоположностей, противоречие как завязка драматического конфликта);

• кризис (пик драматического действия, эмоционально весьма насыщенный);

• перипетии (поворот в драматическом сюжете с намеком на разрешение ситуации);

• катастрофа и катарсис (развязка и очищение, место для рефлексий участников драмапроекта).

В дополнение к вышеприведенным основным различиям можно упомянуть еще ряд незначительных расхождений, к которым относится, например, временной график занятий и проектов или число их участников. В этом аспекте воспитательные драмапроекты более разнообразны по структуре; по времени они реализуются в диапазоне от одного академического часа и до года (в случае структурированных драмапроектов) при числе участников (детей) от шести до сорока. Временной план и количество участников драматерапевтических проектов обусловлены возможностями тех учреждений, которые их реализуют, и характером специфических проблем или потребностей клиентов. В то время как для клиентов с психическими проблемами все происходит в пределах одного терапевтического сеанса, в работе с умственно отсталыми детьми, детьми с синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ) или без нее (СДВ) могут быть запланированы более долгосрочные проекты с б'oльшим количеством участников. Английский драматерапевт Патриция Браденелл (см.: Jennings, 1994) рекомендует проводить с умственно отсталыми детьми и с детьми с синдромом СДВГ занятия продолжительностью в 10–45 минут, в зависимости от степени и вида нарушения, а с людьми, имеющими психотические расстройства, увеличивать длительность занятий до полутора часов; количество участников также должно быть скорректировано в зависимости от тяжести их дефекта. В случаях выраженной умственной отсталости этот драматерапевт рекомендует проводить занятия с 2–4 клиентами одновременно, привлекать к драматерапевтическим занятиям по 6–8 детей с СДВГ, по 4–6 психотиков и по 4–8 невротиков.

2.4. Системные взаимосвязи паратеатральных дисциплин

Существуют два подхода к системному пониманию драматерапии:

• драма как терапия, т. е. понимание драматерапии как своеобразного психотерапевтического метода, как разновидности арт-терапии;

• драма в терапии, т. е. использование драматерапевтических методов в рамках «больших» школ психотерапии, прежде всего в гештальт-терапии и в поведенческой терапии.

Драматерапия, претендующая на свое место в паратеатральной системе, дистанцируется от родственных арт-терапевтических дисциплин. Позицию драматерапии в этой системе можно определить, применяя различные подходы:

• по принадлежности к уже конституированным областям с устойчивой парадигмой: как часть прикладной психологии – психотерапии, как часть специальной (медицинской) педагогики или как полностью аутентичная область междисциплинарного характера;

• в качестве одной из дисциплин широко понимаемой арт-терапии (т. е. художественной терапии);

• как экспрессивную или деятельностную терапию;

• как невербальную терапию (по контрасту с «большими» психотерапевтическими школами, базирующимися на слове);

• как терапевтически-воспитательную дисциплину (или лечебно-воспитательную в психологическом смысле) вместе с арт-, музыко-, поэто-, библио-, танцевально-двигательной терапией или с другими системами, такими как деятельностная, концентративная двигательная, игровая и т. п. терапиями;

в качестве одной из паратеатральных систем терапевтического характера, наряду с психодрамой, социодрамой, сатидрамой, театротерапией, психогимнастикой, психомузыкальной драмой, или же паратеатральных систем учебно-воспитательного характера, таких как воспитательная драма и образовательный театр, или паратеатральных систем, применяемых в социальной сфере (боаловские сценические приложения типа форум-театр, невидимый театр, законодательный театр, театр улицы).

2.4.1. Драматерапия с точки зрения терапевтического подхода

Как и другие представители молодых, развивающихся дисциплин, драматерапевты не только определяют место своей специальности в системе наук и других дисциплин паратеатрального и терапевтически-воспитательного характера, но и дают ее трактовку с точки зрения терапевтического подхода. Драматерапевтические мероприятия никак не связаны с известными направлениями (школами), со сложными теориями, опирающимися на эмпирию, научные исследования или на авторитеты, как это имеет место в психотерапии. Трактовка и подход к собственно драматерапевтической работе исходят, в большинстве случаев, из учебно-воспитательной, эмпирической и философской ориентации терапевта и во многом опираются на междисциплинарные источники драматерапии, отдавая предпочтение одному из них. На данный момент мы можем установить, по меньшей мере, одиннадцать трактовок дисциплины, которые во многих случаях пересекаются.

О самостоятельной драматерапевтической школе можно говорить разве лишь в отношении так называемой теории изменений развития (developmental transformation theory) драматерапевта и клинического психолога Дэвида Р. Джонсона (США). Дэвид Джонсон основал в Нью-Хэйвене драматерапевтическую клинику, в которой проводится лечение главным образом посттравматических стрессовых расстройств и которая одновременно используется в качестве учебного центра для драматерапевтов из двух штатов (Нью-Йорк и Коннектикут); учреждение, патронирующее данный учебный центр (Институт искусства в психотерапии), расположено в Нью-Йорке. Драматерапевтическая школа изменений развития доктора Джонсона опирается на теории онтогенеза психики Э. Эриксона и Ж. Пиаже; в своей работе драматерапевт исходит из ментального уровня конкретного клиента и использует драматические средства в континууме «движение – звук – представление – фигура – понятие», релевантные достигнутому или актуальному уровню развития. Терапевт диагностирует позицию клиента на шкале развития и пытается драматерапевтическими средствами перевести его на более высокую стадию онтогенеза.

Значительная часть драматерапевтов вышла из динамически ориентированных областей психологии и в своей работе применяет теории таких авторитетов, как З. Фрейд, К.Г. Юнг, А. Фрейд, С. Ференци, М. Кляйн, Д.В. Винникотт и др., т. е. в их отношении можно говорить о психодинамически ориентированной драматерапии. Драматерапевта, занимающегося групповой динамикой, больше интересуют не содержание индивидуального бессознательного (или предсознания в смысле топографической модели психики Фрейда), а обычные конфликты, чувства и мысли, относящиеся к референтному полю драматерапевтической группы или сообщества, поэтому он сосредоточен на содержании коллективного бессознательного: выявлении ролевых архетипов и их демонстрации драматическими средствами (драматизация символики с применением техники статуй, живых картин, зеркального отображения и т. п.). Это означает, что глубинно ориентированный драматерапевт основывается в большей степени на идеях К. Г. Юнга, на его трактовке бессознательного и символики содержания бессознательного. Однако в наследстве классического психоанализа невозможно игнорировать понятие и практику использования терапевтического отношения: позитивного переноса, невроза переноса, контрпереноса. Принцип «как будто», на котором базируется не только драматерапия, но и все паратеатральные системы и сам театр, составляет также и сущность переноса объекта: например, клиент-женщина ведет себя по отношению к психотерапевту так, будто это, скажем, ее отчим; при этом если принцип «как будто» не активирован и терапевт в глазах клиента-женщины становится реальным отчимом, возникает психоз переноса, который весьма неблагоприятен для дальнейшего развития отношений, а тем самым и для улучшения состояния клиента. Хотя динамически ориентированный драматерапевт не ставит перед собой задачу вмешательства в индивидуальные интрапсихические конфликты и в личное прошлое клиентов (как это происходит в психодраме), т. е. не старается использовать специфические аффективные факторы (отреагирование, катарсис или эмоциональный корректирующий опыт), но и не избегает их. Если они проявляются у отдельного лица, работающего в группе, или у части группы (в основном, в случае катарсиса), драматерапевт создает безопасное пространство для таких конфликтов и уделяет им необходимое время. Можно усмотреть определенную психоаналитическую аналогию между символическим пространством театральной сцены и символическим пространством, в котором реализуется психотерапия (теория так называемого T-пространства: терапия – театр). Двусторонний перенос происходит как между пациентом и психоаналитиком, так и между актером и зрителем. Некоторые драматерапевты психоаналитической ориентации (Baal, 2000) утверждают, что важнейшая составляющая театра как системы коммуникации между актером и зрителем разворачивается на бессознательном уровне: бессознательное зрителя реагирует на бессознательное актера.

Вышеупомянутый французский драматерапевт Жорж Баал (Baal, 2000) считает, что театральное представление и сновидение организованы сходным образом и подчиняются общим закономерностям. Психоанализ различает явное (предметное) и скрытое (символическое) содержание сновидения, исходящее непосредственно из нашего бессознательного. Точно так же и в театральной постановке мы различаем непосредственно представленное содержание спектакля, т. е. отчетливо читаемый сценический образ и текст (первый план спектакля), а также то, что скрывается за этим представлением, ту символику, которая и составляет сущность театральной постановки. Иногда случается, что мы чувствуем себя «затронутыми» представлением, не будучи в состоянии осознанно понять, что нас в действительности так задело. Это происходит потому, что на скрытое содержание спектакля отреагировало наше бессознательное, а отнюдь не интеллект и сознание.

Следует указать также на определенную близость между драматерапией и гештальт-терапией. Гештальт-ориентированный драматерапевт в основном работает с активным осознанием клиентов их актуальных потребностей, в первую очередь, по отношению к группе и ее динамике. Группу можно трактовать как форму, которая – в духе основного постулата гештальт-психологии – всегда больше, чем простая сумма ее членов, а групповую динамику можно рассматривать в терминах гештальт-теории поля (отдельные части поля связаны и взаимозависимы). Большинству драматерапевтов также близко понятие горизонтальной терапевтической связи в трактовке гештальттерапии, согласно которому клиент и терапевт абсолютно равны. Групповой гештальт поддерживает недирективную позицию терапевта в роли комментатора, который непрерывно поясняет, что и как клиенты в настоящее время делают, помогая процессу более глубокого осознания. Драматерапия активно использует также принцип «здесь и сейчас», когда все происходит в настоящее время, в том числе и процесс воспоминания (клиент гештальт-терапии не говорит о своей матери, но, например, говорит с пустым стулом, как будто это мать, или пытается двигаться, как его мать). Кроме того, драматерапия позаимствовала многие методы и приемы гештальт-терапии: речь идет, прежде всего, об исполнении ролей, визуализации, работе с телом и, конечно, о драматизации. Фактически, уже в середине ХХ в. основатель гештальт-терапии пришел к созданию собственной модели драматерапии – гештальт-драмы.