Драматургия фильма

Собственно сам феномен изобретения кинематографа состоял в том, что неподвижные фотографические картинки задвигались.

Аттракцион «движущееся изображение» лежит в основе искусства кино и многое в нем объясняет.

Именно в главной особенности кинематографа заключена его сила. Надо о ней знать, ею овладеть и в своем творчестве ее использовать. И настоящие мастера кино ее используют.

Вместе с тем, подчас эта сила недооценивается. На стадии написания сценария это обнаруживается в недостаточной разработке его описательной части, т. е. ремарок, в отсутствии «немых» кусков, в засилии диалогов. Недаром ведь голливудский специалист по кинодраматургии Скип Пресс на протяжении всей своей книги «The complete idiot's guide to Screenwriting», изданной у нас под названием «Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения», не устает повторять: «Кино – это движущиеся картинки?» [2] . И советует: «Рассматривайте ваш сценарий прежде всего с точки зрения движущихся картинок. Тогда ваша работа будет максимально эффективной» [3] . И даже прибегает к авторитету Бернарда Шоу, который назвал Чарли Чаплина «единственным гением, развившимся в движущихся картинках» [4] .

2

Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М.: Триумф, 2003. С. 39.

3

Там же С. 38

4

Там же. С. 62.

Английское название кино – «motion pictures» и означает в переводе на русский – «движущиеся картинки».

С данной особенностью кинематографа связана и другая его важная специфическая черта.

Фильм – это запечатленность движения во времени

Кино как бы консервирует действие, развертывающееся во времени, и течение самого времени. И имеет возможность тиражировать их.

Андрей Тарковский считал эту способность кино главным его преимуществом и писал о ней в статье «Запечатленное время». Но подробнее об этом – в разделе «Движение времени».

Фильм – это произведение зрелищного искусства

Он воспроизводится перед публикой в определенный временной промежуток.

Из этого следует, что в построении кинокартин должны быть учтены законы ее зрительского восприятия.

Одно дело хорошо придумать историю, и другое – правильно и впечатляюще ее рассказать.

Законы зрительского восприятия фильма известны, (мы их еще не один раз коснемся), они тщательно изучаются [5] и в практической работе мастеров кинематографа в той или иной мере, но всегда учитываются.

5

См. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

Кино – это не только искусство, но и производство

Причем производство очень сложное:

– над созданием фильма трудится много людей самых разных профессий;

– в создание кинокартины вкладываются большие денежные средства; считается, что фильм в прокате должен принести прибыль или хотя бы оправдать затраты на его постановку.

Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрезвычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т. д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма.

Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание законов в архитектуре: неверный расчет – и мост рухнет.

Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сценарий не столько пишется, сколько строится.

1.1.Можно ли нарушать законы кинодраматургии?

Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, – писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», – со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести» [6] .

6

Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С.7.

И история кинематографа – это история таких отступлений от, казалось бы, незыблемых его законов. Долгое время – более 35 лет после изобретения кино – считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства.

Считалось, что действие в фильмах должно было обязательно происходить в реальной, жизнеподобной среде. Одним из названий кинематографа было слово «иллюзион». Картинка на экране – это как бы сама жизнь, ее иллюзия. Но стали появляться фильмы, в которых среда действия была подчеркнуто условна – такие, как «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля или «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто, например. Затем, значительно позже, картины Сергея Параджанова («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и др.).

Кино подчас само нарочито разоблачает свою «невзаправдашность». Это наглядно продемонстрировано в финале картины Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». Вот его последние кадры [7] :

«Марла смотрит на него. Взрывается еще одно здание… потом еще одно… и еще…

Фильм замедляется становятся видны отдельные кадры, сбоку появляется перфорация кинопленки…

Затем снова – взрывающиеся здания.

Пленка ускоряется, достигает нормальной скорости, перфорация пропадает…» (курсив здесь и везде мой – Л.Н.)

7

Запись по фильму «Бойцовский клуб» // Киносценарии. 2000. № 4.

И еще о преодоленных законах.

Долгое время – до начала 60-х гг. – считалось, что длина фильма не должна превышать 2600–2800 метров (1 ч. 30 – 1 ч. 35 минут). Один из видных теоретиков кино И.В. Вайсфельд писал тогда: «Жесточайший, строгий метраж фильма – прокрустово ложе для дилетанта, но для художника, творчески овладевшего структурными особенностями кино, – источник, быть может, труднейших, мучительных, но увлекательных и обещающих ослепительные открытия поисков» [8] . И это писалось тогда, когда на экраны уже выходили такие «длинные» фильмы, как «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Мне двадцать лет» М. Хуциева…

8

Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.

В тридцатые и последующие за ними годы XX века утвердилась теория драматической природы киноискусства. Мы очень долго думали, что «сюжет любого (курсив мой – Л.Н.) сценария и фильма строится на раскрытии драматической ситуации…» [9] . Но появлялись картины «Сережа», «Баллада о солдате», те же «Сладкая жизнь» и «Мне двадцать лет», драматургия которых была основана на других, не драматических принципах построения сюжета. В 1966 г. вышла замечательная книга киноведа Виктора Демина «Фильм без интриги», посвященная новым способам сюжетосложения…

9

Фрейлих С.И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.

Возможности кинематографа постоянно обогащаются: цвет, стереофонический звук, новые, особо чувствительные сорта пленки, цифровая техника, компьютерная графика…

Развивается и искусство кино; накапливается новый опыт, а значит и законы кинодраматургии подвержены изменению.

Но, как уже говорилось, чтобы изменять и преодолевать законы, нужно их знать и ими владеть.

Только знание законов драматургии, теоретическое и практическое овладение ими, делает кинематографистов свободными в творчестве.

2. Чем конкретно занимается дисциплина «Теория кинодраматургии»?

Она изучает компоненты драматургии сценария и фильма, то есть отдельные ее составляющие.

Отдельные компоненты драматургии сценария и фильма, их соотнесение друг с другом и с высшим смыслом – вот предмет дисциплины «Теория кинодраматургии».

Эта дисциплина имеет, как уже говорилось, обобщающе-научный характер, в отличие от дисциплины «Мастерство кинодраматурга», основное содержание которой, всякий раз определяется личностью данного мастера, его профессиональным авторитетом, особенностями его педагогических приемов.