Древнерусская литература. Литература XVIII века

Именно подобные тирады больше всего напугали Екатерину II. Но следует помнить, что между временем написания трагедии и моментом ее опубликования пролегло четыре года. И за это время произошло событие, коренным образом изменившее обстановку в Европе. Началась французская буржуазная революция.

Смелость Княжнина в насыщении трагедии антисамодержавными тирадами основывалась на действиях самой русской императрицы. Княжнину была, по-видимому, известна история, связанная с постановкой в Москве в феврале 1785 г. трагедии Н. П. Николева «Сорена и Замир». Главнокомандующий Москвы граф Я. А. Брюс, ознакомившись с трагедией, приказал приостановить постановку пьесы, послав Екатерине II донесение с просьбой о запрещении трагедии. Брюс прямо указывал на содержавшиеся в пьесе выпады против самовластья высших правителей. На это Екатерина II ответила рескриптом следующего содержания: «Удивляюсь, граф Яков Александрович, что вы остановили представление трагедии, как видно принятой с удовольствием всею публикой. Смысл таких стихов, которые вы заметили, никакого не имеет отношения к вашей государыне. Автор восстает против самовластья тиранов, а Екатерину вы называете матерью». [1017]

1017

Сын отечества, 1817, т. 36, № 9, с. 96.

После 1789 г. положение резко изменилось. Назначенная к постановке трагедия «Вадим Новгородский» в том же году была взята автором из театра. Публикация «Вадима» имела место уже после смерти автора, в 1793 г. К этому времени от былого либерализма Екатерины II не осталось и следа. Был сослан в Сибирь приговоренный первоначально к смерти Радищев, в Шлиссельбургскую крепость был заточен Новиков. Екатерина II жестоко расправилась с лидерами русского просветительства. И трагедия Княжнина оказалась в числе жертв этих нараставших политических репрессий. На основании сенатского указа весь тираж трагедии был сожжен.

Еще до того, как Сенат своим решением санкционировал сожжение трагедии Княжнина, к разработке темы мятежного Вадима Новгородского обратился другой русский драматург конца XVIII в. П. А. Плавильщиков (1760–1812). В начале 1790-х гг. им была написана трагедия «Рюрик». [1018] Ее сюжет во многом повторял коллизию, положенную в основу пьес Екатерины II и Княжнина. Выступление Вадима Новгородского против правителя Новгорода, монарха Рюрика, составляет центральный мотив содержания пьесы.

1018

Пьеса была представлена на сцене придворного театра в 1790-е гг. под названием «Всеслав».

Однако в идейном плане трактовка образа Вадима у Плавильщикова носит по отношению к трагедии Княжнина подчеркнуто полемический характер. Здесь нет и намека на своеобразное возвеличение Вадима как носителя идеи новгородской вольности, защитника республиканских традиций предков, для которого интересы отечества превыше всего. Вадим у Плавильщикова представлен «вельможей Новгородским», движимым единственной страстью — воцариться на троне. Коварный и хитрый, Вадим пытается вовлечь в свои замыслы дочь Пламиру и начальника стражи Вельмира, играя на чувствах последнего к своей дочери. И когда Пламира мешает отцу совершить убийство монарха, Вадим выдает дочь Рюрику, представив ее злоумышленницей против власти, и требует казни дочери. Для Вадима в его честолюбивых устремлениях нет ничего святого. Все окружающие, включая и собственную дочь, рассматриваются им лишь как орудия в достижении власти. Острие пафоса трагедии оказывалось, таким образом, направленным на обличение пагубного властолюбия вельмож.

О властолюбие! души моей ты бог!Я гласу твоему единому внимаю,И для тебя на все злодействия дерзаю,Не ставлю ничего священным в естестве,Чтобы взойти на трон во славе, в торжестве… [1019] —

восклицает Вадим во втором действии трагедии, когда остается наедине с самим собой. Но в столкновениях с добродетельным и мудрым Рюриком Вадим неизменно терпит поражения. В финале пьесы после неудавшегося покушения обезоруженный Вадим окончательно признает моральную победу Рюрика. Вместо наказания монарх прощает его, и Вадим смиряется:

1019

Плавильщиков П. А. Соч., ч. 1. СПб., 1816, с. 24.

Ты победил меня; свою я вижу бездну.Владей, ты можешь дать славянам жизнь небесну.В сей миг лишь начал я себя достойно чтить,Но тем, что начал я тебя боготворить. [1020]

Ко времени создания «Рюрика» Плавильщиков был уже достаточно хорошо известен в театральных кругах Петербурга. Выходец из купеческой среды, Плавильщиков всю свою жизнь посвятил театру, выступая и как актер, и как теоретик театра, и как драматург. Напомним хотя бы, что Плавильщиков принимал участие в первой постановке фонвизинского «Недоросля», исполняя роль Правдина. Им было написано также несколько комедий, комическая опера, ряд трагедий, и в том числе один из первых опытов на русской сцене исторической драмы в духе традиций Ф. Шиллера — трагедия «Ермак — покоритель Сибири» (1803).

1020

Там же, с. 59.

С именем Плавильщикова связано нарастание тех тенденций демократизации художественного сознания в области сценического искусства, которое в итоге вело к разрушению классицизма. Внешне Плавильщиков оставался зачастую последователем традиций Сумарокова. Но, пожалуй, впервые в русской драматургии XVIII в. функции жанра трагедии начинают рассматриваться им с позиций утверждения идеологических интересов третьего сословия. Отстаивание приоритета общественных интересов продолжает составлять основу проблематики и в его трагедиях. Однако носителем этих интересов для Плавильщикова становится весь «народ российский», понятие, объединяющее всю массу населения обширной страны. Причем источник могущества государства Плавильщиков видит в тех ценностях, которые создаются трудящимися слоями населения. Сама незыблемость традиционного признания дворянства в качестве единственной опоры монархии начинает казаться сомнительной в свете той трактовки своеволия «вельмож», какую мы видим в образе Вадима в трагедии «Рюрик». На идейном содержании этой трагедии явственно сказалось воздействие революционных событий во Франции. Образом идеального правителя Рюрика автор фактически утверждал идею благодетельности монархии в условиях России. Подобное проявление монархических симпатий со стороны демократически настроенного Плавильщикова свидетельствовало о настороженности, с которой некоторые представители русского третьего сословия начинали оценивать плоды дворянской оппозиционности в свете общественных потрясений, вызванных французской революцией.

Не исключено также, что полемический пафос трагедии Плавильщикова питался тем общим критическим отношением к творчеству Княжнина, которое разделяли с автором «Рюрика» и другие члены кружка демократически настроенных авторов, группировавшихся вокруг журналов «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий», в частности И. А. Крылов и А. И. Клушин.

4. Крылов (1790-е годы)

Если бы трагическая случайность оборвала жизнь Ивана Андреевича Крылова (1769–1844) до того, как он стал знаменитым баснописцем, его имя и тогда осталось бы в истории нашей культуры, заняло почетное место среди крупнейших писателей, предшественников Пушкина. Творчество Крылова неразрывно связано с традициями русского Просвещения XVIII в., с художественными достижениями Новикова, Фонвизина, Державина, Радищева. [1021] Едва ли можно переоценить роль творческого общения Крылова с такими его современниками, как И. Г. Рахманинов, известный издатель Вольтера; актер и писатель И. А. Дмитревский, «товарищи» по типографии и общим интересам П. А. Плавильщиков и А. И. Клушин. Для Крылова характерна необычайная активность восприятия современной ему литературной жизни: по-своему он откликается почти на все основные животрепещущие проблемы века, используя художественный опыт не только своих единомышленников, но и литературных противников: Н. М. Карамзина и И. И. Дмитриева. Самобытный талант Крылова вырастает на основе усвоения традиций русской просветительской сатиры, прежде всего сатиры Новикова и Фонвизина.

1021

См.: И. А. Крылов. Исследования и материалы. М., 1947; Западов А. В. И. А. Крылов. М. — Л., 1951; Степанов Н. Л. И. А. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1958; Иван Андреевич Крылов. Проблемы творчества. Л., 1975.

Литературная жизнь Твери, где прошли детские и отроческие годы Крылова, в 1770-е гг. представляла собой явление далеко не заурядное, и здесь были уже заложены некоторые предпосылки дальнейшего творческого развития писателя. [1022] О знакомстве с современной русской сатирической литературой свидетельствует и первый дошедший до нас драматургический опыт Крылова — комическая опера «Кофейница» (1784). Исследователи давно уже обратили внимание на сюжетное сходство оперы с одной из статей новиковского «Живописца»: в обоих случаях речь идет о кофегадательнице, несправедливо обвинявшей слугу в краже господской ложки. Черты фонвизинской Простаковой нетрудно заметить в жестокой помещице Новомодовой, которая, обнаружив покражу, грозит «ни на одной бестии живого места не оставить». [1023] В «Кофейнице» с блеском проявился сатирический талант Крылова, самобытность его творческого дарования, глубоко ему присущий демократизм. Подлинная основа крыловского произведения — не литературные образы, а сама жизнь. Спустя много лет вспоминая об этой опере, писатель, обычно взыскательный к своим ранним сочинениям, признавал: «Там было кое-что забавное, и нравы эпохи верны: я списывал с натуры». [1024] Праздная и злобная помещица, жадный и подлый приказчик, обманщица гадалка, наконец, добрые, но покорные крестьяне — все эти образы были взяты писателем не из книг, а из самой действительности, именно «с натуры». Благополучная развязка, необходимая в жанре комической оперы, не снижает социальной сатирической направленности пьесы.

1022

См.: Привалова Е. П. О забытом сборнике Тверской семинарии. — В кн.: «XVIII век», сб. 5. М. — Л., 1962, с. 420–421.

1023

Крылов И. А. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1946, с. 21. (Далее ссылки на это изд. в тексте).

1024

Северная пчела, 1845, № 8, с. 31.

Деспотизм, в какой бы форме он ни проявлялся, неизменно оказывается одним из главных врагов Крылова. Пробуя свои силы в высоком жанре, драматург пишет трагедию «Филомела» (1786), во многом следующую традициям Сумарокова. Однако высокий пафос был чужд природе крыловского дарования: ему более свойственно не клеймить порок, а высмеивать, «издевкой править нрав». Поэтому закономерно, что Крылов оставляет высокий жанр и вновь обращается к комедии и комической опере. Комедийное дарование Крылова с блеском раскрывается в пьесах 1780-х гг.: «Бешеная семья» (1786), «Сочинитель в прихожей» (1786), «Проказники» (1787, 1788). Крылов выступил здесь как драматург, прекрасно владеющий искусством фарса, связанным прежде всего с традициями народного театра. Смешные ситуации, переодевания, остроумное развитие интриги, живая образная речь персонажей, игра слов — все это придавало крыловским пьесам подлинную веселость. Однако, как справедливо замечает П. Н. Берков, ранние комедии Крылова были далеки от чисто «развлекательного» направления. [1025] Они затрагивали очень серьезные и важные вопросы русской общественной жизни того времени: стрелы крыловской сатиры метили в первую очередь в тех, кто считал себя вне критики, занимая привилегированное положение, кто мог смотреть свысока на незнатного и небогатого сочинителя. В комедиях Крылова 1780-х гг. звучал дерзкий вызов современной писателю литературе, по преимуществу дворянской. Дело, разумеется, было не только в личных, полемически заостренных выпадах автора «Проказников» против Я. Б. Княжнина и его жены, дочери А. П. Сумарокова. [1026]

1025

См.: Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977, с. 291–298.

1026

См.: Гуковский Г. А. Крылов и Княжнин. — В кн.: «XVIII век», сб. 2. М. — Л., 1940, с. 142–154; Десницкий А. В. Крылов и Княжнин. (Начало взаимоотношений). — Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена, 1967, т. 321, с. 40–57.

Крылов остро чувствовал, как далека от реальной действительности современная ему литература, какое резкое несоответствие обнаруживается между настоящей жизнью и вымышленным, условным миром, миром, существующим только в воображении писателей. «Возвышенные» чувства Рифмохвата к «женщине золотого века» мгновенно исчезают, когда выясняется, что дама его сердца всего-навсего простая служанка. Он гордится своим дворянским правом носить шпагу и униженно раболепствует перед влиятельными лицами. Рифмокрад, восхищающийся Расином, оказывается пошлым глупцом в обыденной жизни. Тянислов, подыскивая литературные аналогии своему поведению, размышляет: «Я еще нигде не читал, чтоб любовниц уводили, а увозят так много, например Парис Елену». Слуга Иван отрезвляюще замечает на это: «Экой сударь, человек! да я не о Борисе с Олёной говорю, а о нашей барышне. Вам надобно их догонять поскорее» (1, 328). Поступки и речи крыловских персонажей, имеющие свою логику, оказываются смешны и нелепы с точки зрения здравого смысла. События предстают, таким образом, одновременно в нескольких ракурсах: все зависит от того, чьими глазами на них смотреть. Утрируя то, что достойно осмеяния, Крылов стремится отвратить читателя и зрителя от ложных и предвзятых мнений.