Другая музыка

Его отец после первой мировой бросил свой жалкий надел среди родных чешских полей и отправился за океан, чтобы стать шахтером в Питтсбурге и погибнуть от отравления несвежей водой, не дотянув и до сорока пяти. Ондрей Вархола вырос в нищете и трудно пробивал себе дорогу. Энди Уоролом его сделала мода на поп-арт, одним из создателей которого был этот одаренный молодой модельер обуви и книжный иллюстратор.

В начале 60-х он раскрашивал и монтировал банки из-под консервированного супа фирмы «Кэмпбелл», потом стал изготовлять экраны из шелка и оклеивать их увеличенными кадрами кинохроники, запечатлевшей знаменитостей — Жаклин Кеннеди, Мао. Он одним из первых понял, что времена изменились и что публика более не нуждается в абстрактном экспрессионизме, который своей принципиальной «бессодержательностью» вызывающе отгораживался от презираемого им «плебса». Теперь требовалось какое-то понятное и самым неискушенным свидетельство о действительности: чем примитивнее — тем лучше. «Потребительское общество» жаждало увидеть собственный лик отраженным словно бы в зеркале — «объективно», без эмоций, без истолкований и оценок. И оно получило искусство, механически воспроизводившее скудную гамму бытия этих «роботов, чьи действия дистанционно направляются справочником для покупателя», — так по определению искусствоведа Люси. Липпард, художники поп-арта воспринимали человека. Вы поклоняетесь потреблению во имя потребления; что ж, любуйтесь на банки консервов, на отрезки цветастой ткани, на гигантские голубые джинсы, на склеенные как попало обертки от сигарет, — другого искусства сегодняшняя реальность создать не в состоянии. Вы чтите кумиров, которых для вас фабрикуют газеты и кино, — нате, берите бесконечно повторяющуюся пустую улыбку Джеки, глядящие на вас в упор стальные глаза Мао, заполнившую весь экран всклокоченную гриву Джона Леннона, вам ведь безразлично, что это за люди, важно лишь, что о них «говорят все»...

К середине десятилетия Уорол вместе с другими «новыми реалистами» завоевал крупнейшие музеи Америки и Европы. Дело шло о перспективной отрасли «культурной индустрии» — творцы поп-арта были щедры на радикальные декларации, но понаторевшие в таких делах бизнесмены от искусства безошибочно определили цену подобной «революционности». Коль скоро в моде левизна, можно подзаработать и на левизне. Да и такая ли уж левизна? В книге той же Люси Липпард прямо сказано, что поп-арт «стремится подходить к миру скорее с положительных, чем с критических позиций».

Во всяком случае, от заказчиков не было отбоя. Присмотрев освободившееся здание небольшой фабрики, Уорол открыл здесь мастерскую, которая, руководствуясь его идеями, изготовляла творения искусства поточным методом, и не стал менять дощечку у подъезда. Самого его теперь больше интересовала кинокамера; пока помощники штамповали нарочито аляповатые клеенки, расписанные огромными кувшинками, и разыскивали всякий хлам для коллажей, Уорол придумывал темы будущих лент.

Вскоре он показал свои первые опыты в новом жанре. Об их содержании можно было судить по кратким и точным названиям: «Поцелуй», «Еда», «Сон». Фильмы демонстрировались для крайне ограниченного количества зрителей в нью-йоркской синематеке; те, кому удалось прорваться, увидели тот же поп-арт пришедшим в движение, точно бы в уороловские композиции из банок вмонтировали механизм и кто-то два раза повернул ключик.

На экране в полной тишине возникали слитые в поцелуе губы. Поцелуй длился вечность — точнее, 36 минут. Едва ощущение близящейся чувственной оргии овладевало залом, лента обрывалась, мелькали какие-то спутанные линии, а потом снова крупным планом давались те же губы. Перебив. Губы. Перебив. Губы. Перебив...

Целующихся в следующей ленте сменял человек, как будто выхваченный из толпы служащих, которые спешат домой после работы. Человек ел колоссальных размеров шампиньон. Со всех сторон его обкусывал. Жевал. Проглатывал. А шампиньон оставался таким же огромным. Через сорок пять минут в зале вспыхивал свет. Гриб был в полной сохранности.

«Сон» оказался испытанием для нервов покрепче. Этот фильм шел шесть часов, и за это время на экране сменялось ровно шесть бесконечно растянутых кадров. Все они в разных ракурсах показывали спящего голого мужчину: вздымающаяся и опадающая грудь, согнутое колено, приоткрытый рот под усами. Поэт-авангардист Джон Джорно являлся на «Фабрику» и, устроившись на кушетке, засыпал; перед кушеткой устанавливали камеру, которая снимала, пока Джорно, проснувшись, не выключал мотор. Фильм был снят за три дня; когда Уорол показывал его в синематеке, основоположник американского «подпольного кино» Джонас Мекас привязал автора лентой к креслу и на середине сеанса отправился взглянуть, как тот себя чувствует. На кресле валялись перерезанные концы ленты.

То, чем занимался в кино Уорол, представляло собой своего рода мистификацию, а можно сказать и резче — шарлатанство. Но это была мистификация с серьезными претензиями, шарлатанство с последовательной программой, эстетической и идейной. Уорол не штудировал пособия по режиссуре, не обладал никакими профессиональными знаниями и не стремился к ним. Фильм (впрочем, почему только фильм? — вообще искусство) для него представлял интерес не как процесс образного мышления, не как результат художественного познания, а как «коммуникация» - выражение своего взгляда на мир в самой наглядной, элементарной форме. Вся сложнейшая система переходов и связей, посредством которой факт действительности претворяется в факт искусства, ему была решительно не нужна.

От искусства оставалось лишь одно; жизнь Уорол брал не в будничном ее облике, а в вечно повторяющихся проявлениях — еда, сон, любовь. Эти проявления обособлялись от всего преходящего и «суетного», застывали в своей неподвижности. Уорол хотел показать их по-современному. Современное состояло в том, что и сон, и любовь, и еда выглядели чисто механически. Механически жующие челюсти. Механически вздымающаяся грудная клетка спящего. Однообразно, словно стакан на столике движущегося вагона, подрагивающие в эротическом экстазе губы.

Стирание всех различий между людьми, их законченная однотипность — страшный закон «потребительского общества» — происходит уже и на уровне самых первичным действий и эмоций человека: так это пытались истолковывать. В действительности задача была совсем другая. Поп-арт никогда не обвиняет и не защищает; он в лучшем случае более или менее достоверно фиксирует.

Идеология поп-арта тоже сводится к тому, чтобы быть вне идеологии. «Серьезность» такого принципа, который Хомский считает обоснованием своей общественной позиции, здесь просто снижается, оказывается повторенной в виде невольной пародии. На верхнем этаже («новая левая») — «чистое» искание истины в противовес «классовым интересам». На нижнем (поп-арт) — демонстрируемый в натуральную величину живот натурально спящего человека, «чистая» истина в противовес любой интерпретации, любому художественному осмыслению с его неизбежным отходом от подобной «правды факта».

Сама природа поп-арта создала первый из тех миражей, сквозь которые приходится продираться, чтобы постичь подлинный смысл работы Уорола и его «Фабрики», — мираж объективности, бесстрастной документальности производившейся здесь продукции (условно назовем ее художественной). Уорол как будто совершенно безразличен к своему материалу. Он занят чистым наблюдением, а результаты каждый волен толковать по-своему.

«Новая левая» желала видеть искусство рупором идей студенческого активизма. Контркультура в целом и Уорол в частности этим не удовлетворялись. Гошистские идеи должны были выступать в соединении с «новой чувствительностью» и даже подчиняться задачам «очищения» личности в кипении наркотической, сексуальной и прочих «революций», на которые так урожайны оказались 60-е годы. От этого целого в дальнейшем стали обособляться компоненты: гошизм (и вообще политическую завербованность) Уорол отбросил сразу же, «очищение» было перенесено из области задач искусства в повседневное бытие студии, определяя стиль ее жизни. Осталась сама «новая чувствительность», заполнившая ленты от первого до последнего кадра.

Никакой объективности, никакого «чистого наблюдения» здесь, понятно, не было. Была маска, многими принимавшаяся за сущность. В фильмах Уорола все было строго документально; почти все они снимались по одному и тому же принципу — неподвижной камерой, установленной в стенах «Фабрики» и запечатлевавшей то, что там происходило. Если показывали оргию — это была настоящая оргия, разыгрывавшаяся на 47-й Ист-стрит, если насилие — настоящее насилие, если патологию — не сыгранную актерами, а настоящую патологию. Другого почти не показывали.

Один из участников студии сравнил ее руководителя с «буддистом, достигшим вожделенной трансцендентности». Уорол старательно укреплял этот миф о себе. В интервью он жаловался на то, что ему не дается чувство полного равнодушия к другим, что он все-таки думает о чужой жизни, хотя «думать о ней — это слишком жестокое занятие». В фильмах старался как можно меньше выражать свое отношение к снимаемому; лучше всего было не выражать его вовсе. Предполагалось, что камера, двадцать четыре часа напролет из укрытия снимающая диван, на котором сменяют одна другую парочки, абсолютно бесстрастна, а извлеченная из нее по истечении суток лента, из которой не выброшено ни кадра, дает наивозможно объективное свидетельство («Диван»; эту картину Уорол демонстрировал только допущенным на «Фабрику»). Поскольку автор фильма не «организовывал» парочки, а, так сказать, просто подглядывал современным способом в замочную скважину, он не несет ответственности за то, что его лента меньше всего похожа на гимн человеку; он просто показывает вещи такими, как они есть, изображает жизнь в ее истинности. В этой безукоризненно логичной системе рассуждений выпадало «только» одно звено. А именно — в каком ракурсе давалось «изображение жизни». С какой точки. Для какой цели.