Другая сторона светила: Необычная любовь выдающихся людей. Российское созвездие

«С момента, когда я увидел Тетлапаяк, — говорил Эйзенштейн Мэри Ситн, — я понял, что это то место, которое я искал всю жизнь». Он воспринял эту мексиканскую деревню как рай на земле. Его поразила примитивная и чувственная жизнь индейцев. В Мексике он нашел осуществление давно занимавшей его и неотступно овладевшей им идеи изначальной андрогинности человека, единства в нем мужского, женского и детского начал.

«Именно так я чувствую! — пишет он в «Мемуарах». — Это возможно и расово. Возможно и индивидуально-психологически. Дорогая мне «раса де бронсе» — бронзовая раса мексиканского индио — именно такова.

Мужественная ярость нрава, женственная мягкость очертаний, скрывающая стальную мускулатуру в обтекающих формах внешних покровов мышц, незлобивость и вместе с тем детская капризность ребенка — это сочетание черт в мексиканском индио делает его или ее — muchacho или muchacha (мальчика или девочку) — как бы на длительность продолжившимся единством monsier, madame et bebe.

Взрослые и сложившиеся женщины и мужчины, они кажутся расой отроков и отроковиц в отношении других рас, расой юношества, где юноша еще не утерял первичной женственности, а девушка — мальчишеского озорства, и оба — одинаковой прелести детскости…

Иногда мне кажется, что и сам я tout a la fois [всё сразу] — monsier, madame et bebe» (ЭйМ II: 65).

Мексика представила ему возможности его «монтажа аттракционов» — тавромахия, экстатические религиозные процессии, истязающие себя флагелланты, уходящие в небо пирамиды ацтеков. Поразили художники революционной Мексики — Диего Ривера, Давид Сикейрос, Хосе Клементе Ороско и другие. По словам Сити, ходили слухи о том, что Эйзенштейн посещал обсценные театрики. Многие его мексиканские рисунки непристойны.

Фильм должен был состоять из многих серий, отражающих разные эпохи мексиканской истории, воспевать победу мексиканской революции и называться «Que viva Mexico!» («Да здравствует Мексика!»). Эйзенштейн со своей труппой снял эффектные кадры, в своем любимом ключе жестокости — бунтовщики, закопанные в землю так, что только головы торчат, а по этим головам гонят своих коней плантаторы.

За границей деньги уходили гораздо быстрее, чем в советской России. Не успели оглянуться, как средства кончились. Трест развалился, и Хантеру Кимбро пришлось заложить свой дом. Теперь его надо было выкупать. Правда, в последний момент Амкино добавило 25 тысяч. Но тут терпение Сталина лопнуло (подумать только — два года артисты разъезжают по заграницам, как какие-нибудь свободные гастролеры!), и, заподозривший неладное, вождь затребовал Эйзенштейна в Москву. 21 ноября 1931 г. он телеграфировал Синклеру, что если Эйзенштейн не вернется немедленно, его будут в СССР считать предателем — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Синклер не показал эту телеграмму Эйзенштейну и ответил Москве сам. Он приводил причины задержки (разрастание материала сверх ожиданий, болезни, дожди, бюрократические препоны — вплоть до ареста группы), ссылался на идеологические заслуги режиссера. «В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д…. Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным…» (Шкловский 1969: 203–204).

Отчеты, которые Кимбро посылал своему шурину из Мексики, однако, скорее подтверждали опасения Сталина. Кимбро писал, что Эйзенштейн никак не коммунист и что его поведение просто скандальное (Ackerman 1999: 185). Эти отчеты лояльный Синклер также довел до сведения Москвы. В марте 1932 г. Эйзенштейну и его друзьям пришлось отправиться домой — через США и Европу. В мае Эйзенштейн был уже в Москве. Отзыв режиссера в Москву был выгоден Синклеру: по договору он оставался собственником всех снятых лент! Он обещал Эйзенштейну отправить их в Москву с первым кораблем, но не отправил. Монтаж осуществляли, как и уговаривались, в Америке, но без Эйзенштейна. Это получился не его фильм, хотя и по его материалам. Он оказался бледнее, чем был бы у Эйзенштейна, но все же имел успех у публики.

Именно при последнем проезде через США он познакомился и подружился с Мэри Ситн, которая стала его биографом, но и эта дружба с женщиной оставалась на чисто платоническом уровне.

7. «Бежин луг» и первая опала (1932–1937)

В Москве, которая сильно изменилась за годы его отсутствия, как и вся страна (прошла сплошная коллективизация и ликвидация кулачества «как класса»), началось создание идеологических организаций, которые должны были в условиях обострения классовой борьбы дисциплинировать художников, писателей и артистов и жестко поставить их на службу партии. Эйзенштейн был на I Съезде кинематографистов в 1934 году и председательствовал на I Конференции работников кино в январе 1935. Но его выступление разочаровало партийных идеологов. Он говорил об антропологии, о происхождении языка, сравнивал грамматику кино с иероглифами. Сергей Васильев опустил мечтателя на землю: «Я требую от вас сбросить кимоно, покрытое иероглифами, и принять участие в нашей советской действительности сегодняшнего дня!».

Эйзенштейн начал работу над сценарием Ржешевского «Бежин Луг», соединявшим тургеневскую обстановку с историей Павлика Морозова. Верный идеалам коммунизма, пионер Павлик донес органам советской власти на собственного отца-подкулачника, и смелого пионера убили кулаки. Отличие от канонической схемы было то, что в фильме мальчика убивал собственный отец — соответственно излюбленной модели Эйзенштейна — конфликт с отцом и притеснение сына, давимого авторитетом демонического отца. То есть классовый, политический конфликт, требуемый иделогическим каноном, подменялся извечным фрейдовским конфликтом. Директор киностудии Борис Шумяцкий, заклятый враг Эйзенштейна, в 1936 г. велел приостановить съемки, пока не утвержден сценарий. Новые съемки 1936–1937 годов были опять остановлены, и Шумяцкий опубликовал в «Правде» разгромную статью, обвинявшую Эйзенштейна в грубых политических ошибках и опасных формалистических вывертах. А шел 1937 год — год «Большого Террора». С ведома Сталина вся работа над фильмом была прекращена, копии отснятого фильма были уничтожены, а негативы погибли во время войны от немецкой бомбы. Остались только отдельные кадры, сохраненные монтажницей Эсфирой Тобак.

В этой обстановке Эйзенштейн мог вполне бояться, что ему припомнят и эксцентричное поведение за границей, приплетут и слухи о гомо сексуальности. К этому времени (с 1934 года) в советском законодательстве уже было восстановлено уголовное преследование за мужеложство, и сотни гомосексуалов отправлены в лагеря. В октябре 1934 г. Сергей Михайлович официально оформил свой брак с Перой Аташевой, но вскоре они поссорились. Оставаться холостяком было опасно, и вообще, в это время постоянных ночных арестов было очень тоскливо жить одному. Во время второй серии съемок «Бежина Луга» Сергей Михайлович сдружился с актрисой Елизаветой Сергеевной Телешевой, и она стала его «гражданской женой». За глаза он звал ее «Мадам», а был ли этот брак реализован в телесном плане, неизвестно. Это не подвергалось бы сомнению, если бы о предшествующем браке не было сведений о бестелесности. Телешова умерла в 1942 г., и дружба с Перой восстановилась, но жил Эйзенштейн отдельно. Готовила ему домработница, суровая тетя Паша.

8. Государственно-патриотические фильмы (1938–1948)

С января 1938 г. ситуация изменилась. Главный враг, Шумяцкий, сам был сметен Большим Террором. Сталин вернул благоволение Эйзенштейну, и ему был заказан фильм патриотического содержания об Александре Невском. Близилось военное противостояние с нацистской Германией, и необходимо было подготовить народ к этому. Одной социалистической идеи было мало, тем более что нацисты тоже выступали под красным знаменем и вывеской рабочего социализма (национал-социализма). Это неизбежно толкало Сталина на подчеркивание национальных интересов России и на восстановление патриотической традиции.

Сценарий Эйзенштейн писал вместе с Павленко, сугубо партийным писателем, а сорежиссером был назначен Дмитрий Васильев. На проверку сценарий затребовал сам Сталин. По сценарию фильм кончался смертью Александра Невского в ставке татарского хана, но в результате высочайшей проверки за эпизодами победы была проведена жирная красная черта, и Эйзенштейну передали слова вождя: «Сценарий кончается здесь. Не может умирать такой хороший князь!».

Это был первый звуковой фильм Эйзенштейна. Музыку к фильму писал Прокофьев, и его набатный хор «Вставайте, люди русские, вставайте люди вольные» стал впоследствии чем-то вроде гимна в Великую Отечественную войну. Александра Невского играл Николай Черкасов, бывший до того скорее комическим актером, а на коне его дублировал Доватор — впоследствии генерал и герой Отечественной войны. Центральным эпизодом фильма стало Ледовое побоище. Нужды нет, что некоторые историки сомневаются в обстоятельствах и летописных итогах этой битвы (немецкие реляции противоположны русским, а широкомасштабные поиски доспехов и скелетов рыцарей на дне Чудского озера не дали результатов). Битва была снята не столько как реконструкция прошлого, сколько как предсказание будущего.

Сюжет был близок Эйзенштейну. Город его детства Рига был центром тевтонской экспансии на Новгород. Его бабушка Конецкая умерла на паперти собора Александро-Невской лавры.

В передаче немецких зверств режиссер использовал свой излюбленный прием — жестокость против детства: гроссмейстер ордена бросает в огонь русского младенца. Для художественной мотивировки русской стратегии разгрома немецкого клина («свиньи») было введено рецитирование русской народной сказки из Афанасьевского сборника заветных (озорных) сказок, изданного за границей. По сказке Заяц перехитрил Лису, и она застряла между двух берез; тогда Заяц пристроился сзади и… «нарушил ее девичью честь». Из этой метафоры якобы Александр вывел свою идею «клещей», впоследствии использованную не раз во время Отечественной войны. Смелой художественной находкой было и оформление вражеской рати не черным, как обычно, а белым цветом (белые плащи, белые попоны коней) — совпадение с цветом зимы, которая в России — злое время.