Два дня из жизни Константинополя

Можно было бы сказать, что на Средневековом Западе господствует мучительное устремление к Царству Небесному, в Византии же — иллюзия его обретения.

Христианское искусство вообще имеет своей главнейшей задачей отражение Идеи, сущности явлений. Искусство византийцев, с их рефлексией и устремлением к упорядоченности, с особенной интенсивностью обращается к постижению и отображению сущности — правильнее было бы сказать, к созданию художественного мира высших реальностей, подобий, «икон». Средневековое искусство вообще условно, деконкретизовано. Поскольку его принцип — приближение к Идее (через преодоление видимого, земного мира), средством художественного творчества становится типизация. Предмет искусства — это не конкретный человек в конкретной ситуации, а тип, не сложная совокупность противоречивых качеств, а персонификация того или иного свойства — добродетели или порока. Образ пишется одной краской — злодей или праведник, гонитель или святой.

Стремясь к максимальному обобщению, художник прибегал к деконкретизации, к освобождению от отягчающих деталей. В многообразии конкретной действительности он отыскивал неизменные сущности, скрытые за поверхностью явлений, но восходящие к Идее. Поэтому всякое описание битвы или мятежа имело тенденцию превратиться в повесть о столкновении Добра и Зла в обобщенном виде.

Это достигалось не только устранением деталей, имен, фактов, но и применением стереотипов — устойчивых формул, ситуаций, сюжетов, сплошь и рядом сознательно возводимых к библейским образцам. Если император Исаак Ангел это новый Давид, а его город, Константинополь, — новый Иерусалим, то история Константинополя и Исаака Ангела вписывается в библейскую историю и тем самым обретает свое место в величественной картине движения времени. Не только сам автор, но и его герои говорят стереотипами, цитатами из Библии и Гомера, и чем более величественной становится нарисованная писателем ситуация, тем охотнее наполняет он ее готовыми формулами и знакомыми цитатами. Как канонические живописные подобия — это путь восхождения к архетипу, так и утвердившиеся клише (штампы в современной литературоведческой фразеологии), казалось, способствуют выражению сущности явлений. Лишая событие конкретности, стереотипная формула как бы ставила его в ряд «вечных сущностей»: если святой Евстратий поступал подобно святому Филарету, то это воспринималось как объективное существование родового понятия «святости»; если одна красавица была подобна другой, а один император походил на другого, то это означало, что красота и царственность суть объективные реальности. И разве не вытекало из множества сходных изображений Пантократора, Богородицы, архангелов реальное бытие этих сверхъестественных существ?

Деконкретизации и тяге к стереотипу (готовой формуле) соответствовала и итеративность византийского искусства. Одни и те же формулы и ситуации повторялись в составе одного памятника — иногда в разных поворотах, в разном освещении.

Условность проступала в византийском искусстве еще более отчетливо, чем в западноевропейском. Это проявляется уже в специфике жанров. Византийцы практически отказываются от использования круглой скульптуры, ибо она по самой своей природе наиболее приспособлена к созданию иллюзионных изображений, поскольку круглая скульптура сохраняет трехмерность пространства. Скульптурные изображения выдвигаются вперед из архитектурных масс, из этих тонких оболочек пространства, и плотно вступают в земной мир. Центральной фигурой декора западноевропейского храма было не просто распятие, но распятие скульптурное — и византийцы нередко ставили это в упрек западному духовенству во время богословских споров XI в.

Византийцы предпочитали круглой скульптуре рельеф, в котором трехмерность — незавершенная, где фигура тесно связана с фоном, перспектива нарушена и движение скорее передается ритмом линий, нежели асимметрией тел. При этом сюжетный рельеф использовался чаще в мелкой пластике, нежели в убранстве церквей: византийские мастера любили каменные иконки, ларцы из слоновой кости, камеи, где изображение поневоле подчинялось орнаментальным функциям, как это было, кстати сказать, и на монетах, и на свинцовых печатях должностных лиц.

Излюбленная техника византийских ювелиров — перегородчатая эмаль — прекрасно подходила для создания условных изображений: на золотой пластинке мастер напаивал тончайшие золотые нити, обозначавшие контуры фигур, и заполнял образовавшиеся ячейки разноцветными эмалями. На крохотных иконах, исполненных перегородчатой эмалью, над сюжетом господствует игра контуров и цветов, подражание действительности кажется нарочито искусственным и человеческие фигурки в сущности превращаются в орнамент. Орнаментальность перегородчатой эмали подчеркивалась ее служебным назначением: она предназначалась для украшения драгоценных сосудов, ставротек (ларцы, в которых хранились реликвии), нательных крестов, окладов икон, переплетов на дорогих книгах. Перегородчатая эмаль чередовалась на этих изделиях со всевозможными драгоценными камнями, жемчугом, чеканным серебром. Причудливое смешение материала и художественной техники создавало удивительные переливы тонов и усиливало общее ощущение иллюзорности, условности претворенного мастером образа.

В украшении византийского храма скульптуре была отведена незначительная роль, и опять-таки преимущественно орнаментальная: плетение капителей колонн, декор арок и алтарных преград должны были способствовать дематериализации пространства, подчинялись общей художественной задаче — выражению максимальной духовности. Основная смысловая нагрузка ложилась здесь не на пластичные жанры, но на двухмерные, живописные — мозаику и фрески. Выложенная из кубиков смальты мозаика, украшавшая наиболее богатые храмы, в еще большей степени усиливала условность изображения, создавая эффект ирреальности, а мерцание солнечных бликов и особенно отблеск свечей на мозаике придавали фигурам таинственность сверхъестественного. Мозаика оказалась материалом, оптимально подходившим к воплощению в чувственных предметах образов божественного, неземного мира.

Византийская живопись в сущности своей противоречива. С одной стороны, она создает, как мы видели, высшие реальности, подобия архетипа, своего рода посредников между земной и небесной сферой. С другой стороны, условностью своей она подчеркивает принадлежность этих образов к иному миру. Искусство оказывается преодолением видимой оболочки вещей и построением особого мира, максимально приближенного к божественной Идее. В процессе художественного творчества живописец не познает (так ему кажется) окружающий мир, а выражает заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства особенно наглядно проступает в различии трактовки Богоматери с младенцем у византийских и ренессансных мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса — в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно в принципе, оно ставит своей задачей подражание действительности, от христианского предания остается в нем только оболочка, только привычное имя. Напротив, византийский младенец Христос — отнюдь не младенец: его одежды недетские, как и его поза, ибо в одной руке он обычно держит свиток, а другой — благословляет. Условность сцены подчеркивается с особенной резкостью в тех композициях, где фигура младенца заменена его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала — это было бы кощунственным. Его цель иная — восхождение к архетипу, приближение к Идее.

Византийская живопись умственная, обращена скорее к разуму, чем к эмоциям. Она широко пользуется эпиграфическим подспорьем — надписи поясняют, кого представляет та или иная фигура. Впрочем, стереотипичность изображений позволяла зрителям по большей части и без надписей знать, кто устремляет на них глубокий, задумчивый взор с мозаики или фрески. Умственность проявляется и в том, что изображение оказывалось символичным, обладающим внутренним смыслом, дополнительной, непрямой смысловой характеристикой. Как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращались в символы: рыба или хлеб символизировали самого Христа, павлин — бессмертие, олень, убивающий змею, — подавление соблазнов. Живопись не только смотрелась, но и «читалась»; она предполагала раскрытие символов, познание тайного смысла, своего рода «диалог» со зрителем. Сверхъестественный мир проступал через будничные предметы.

Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выступала в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западноевропейской архитектуре (особенно в готической) преобладают жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки. Пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийская храмовая архитектура также ориентирована на бесконечность, но все же купол, увенчивавший здесь церковное здание, смягчал беспредельность пространства. Закругленные линии, господствовавшие в византийской живописи, создавали успокаивающий, умиротворенный ритм. Чисто формально тяга к округлости проявлялась в том, что композиции подчас заключались в медальоны, вписывались в полусферы абсид, в своды и паруса.

И может быть, неслучайно на византийской почве практически не нашла себе места мистерия — драматизованное «действо» на библейские или агиографические сюжеты. В VI в, — возможно, под сирийским влиянием — элемент драмы внедряется было в Византии: делаются попытки поставить пантомимы, подобные римским, но написанные на христианские сюжеты; несколько драматизируется литургия, особенно литургические песнопения, где иной раз нарративность вытесняется диалогом. Однако эти попытки не стали продуктивными. Драматизм в общем и целом не гармонировал с благочинием византийского богослужения — медлительного и торжественного. Только в самом конце византийской истории здесь распространяется некоторое подобие духовной драмы, и в константинопольской Софии можно было видеть представление мистерии о трех юношах в печи огненной, основанное на ветхозаветной легенде.

Как это странно — в обществе нестабильном, чреватом переворотами, открытом для блестящих карьер и губительных падений, в обществе, пронизанном страхом и неуверенностью, в обществе, где человек на всех социальных ступенях, лишенный поддержки «равных», в одиночестве противостоял могущественной и непонятной силе, создалось искусство, казалось бы, чуждое земных страстей и желаний, поставившее выше всего устойчивость, неторопливость, человеческое достоинство. Но в самом деле, странно ли?

И тут мы подходим к одной из самых сложных проблем — к проблеме социальных и идейных корней византийского искусства.