Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном

Занимательность готического романа и его соответствие умонастроениям читающей публики не вызывают сомнений, однако его вклад в развитие литературы вовсе не очевиден. Многие современные критики склонны усматривать ценность готической прозы в ее сосредоточенности на эмоциях, способности глубоко проникнуть в человеческую психологию, даже погрузиться «в темные бездны подсознательного» [6] . Между тем первые исследователи готических романов отмечали как раз неудачи в создании сложных характеров, отсутствие психологической глубины и достоверности. Так, С. Т. Колридж в рецензии на «Монаха» Льюиса («Критическое обозрение» за февраль 1797 г.) писал, что не верит в мгновенную перемену характера Амброзио, который в первых главах предстает как благочестивый монах, красноречивый проповедник, человек большого ума и безупречной репутации, однако, впервые поддавшись соблазну, он с поразительной легкостью превращается в исчадие ада, которое и мрачный гений Данте вряд ли отважился бы изобразить [7] .

6

Одним из первых подобные идеи высказал Монтегью Саммерс (см.: Summers M.The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. L., 1938), в 1970—1990-е годы они получили широкое распространение.

7

См. The Gothic Novel… P. 41.

Вальтер Скотт обобщил эти претензии, заметив, что никакого психологического анализа, никаких глубин проникновения в человеческие характеры готическое повествование и не предполагает: «‹…› сила его — в изображении внешних обстоятельств, тогда как характеры действующих лиц, подобно человеческим фигурам во многих пейзажах, играют подчиненную роль по отношению к обстановке, в которую помещены; различимы лишь их контуры на фоне скал и деревьев, эти последние и являются главным объектом для художника. Выведенные персонажи ‹…›; наделены не индивидуальными чертами, а чертами своего класса. Мрачный тиран граф; пожилая наперсница экономка, хранительница семейных преданий; разбитная служанка; веселый и легкомысленный слуга; изобретательный злодей; героиня, наделенная всеми совершенствами и подвергающаяся всем мыслимым опасностям, — этим и исчерпывается арсенал романиста ‹…›» [8] , не прибегающего ни к комическим, ни к трагическим эффектам, апеллирующего исключительно к чувству страха, физического или порожденного предрассудками.

8

Цит. по: Ibid. P. 56—57.

Два современных автора, исследующих приемы построения характера в готическом романе, И. К. Седжвик и К. Э. Хоуэллс, подтверждают мнение В. Скотта, отмечая поверхностное изображение эмоций (в первую очередь страха) через «бледность лица», «исступленный взгляд» и другие внешние детали [9] . Э. Р. Нэпиер в работе «Несостоятельность готики» доказывает, что нагромождение ужасов притупляет читательское восприятие, лишает возможности сопереживать жертве, в то же время расшатывание моральных критериев и попытки героизации злодея притупляют и наше нравственное чувство [10] .

9

См.: Sedgwick E. K.The Character in the Veil: Imagery of the Surface in the Gothic Novel // PMLA. 1981. Vol. XCVI. P. 255—270; Howells C. A.Love, Mystery, and Misery: Feeling in Gothic Fiction. L., 1978.

10

См.: Napier E. R.The Failure of Gothic. Oxford, 1987.

Критики конца XVIII века были единодушны в осуждении готики, пристрастие к ней высмеивалось на все лады. Однако и самая авторитетная критика не могла помешать растущему спросу на подобные сочинения. Здесь, возможно, впервые наблюдается явственное расслоение публики на «высокую», «мыслящую» и «массовую», связанное с возросшим количеством изданий и расширением круга книгочеев в конце XVIII века [11] . Из всех романов, опубликованных в английских периодических изданиях между 1796 и 1806 годами, готические составляли примерно одну треть, а женский журнал «The Lady’s Magazine» к 1805 году отдавал уже две трети своего объема готическим рассказам или романам с продолжением [12] . Издательство «Minerva Press» специализировалось на готической продукции [13] .

11

См.: Altick R. D.The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public, 1800—1900. Chicago, 1957.

12

См.: Mayo R. D.Gothic Romance in the Magazines // PMLA. 1950. Vol. LXV. P. 766.

13

См.: Blakey D.The Minerva Press, 1790—1820. Oxford: Bibliographical Society at the University Press, 1939.

Эти издания удовлетворяли, полагал Вальтер Скотт, запросы среднего, обыкновенного, невзыскательного читателя: «Есть множество людей, слишком непоседливых, чтобы восхищаться прекрасным, но чересчур подробным изображением страстей у Ричардсона; другие недостаточно сообразительны, чтобы воспринимать остроумие Лесажа, или слишком угрюмо-серьезны, чтобы наслаждаться дарованием и своеобразием Филдинга; но этих же самых читателей вы с трудом оттащите от „Романа в лесу“ или „Удольфских тайн“, ведь любопытство и скрытая любовь к таинственному, вместе с предрассудками, — свойства, гораздо более присущие человеческим массам, чем верный вкус к комическому и подлинное чувство патетики» [14] . Употребленное Скоттом выражение «человеческие массы» вплотную подводит нас к сложившимся позднее понятиям «массовый читатель» и «массовая литература». Впрочем, и Скотт, и другие романтические критики оговариваются, что серьезный и талантливый автор может поднять готическое повествование до уровня высокой литературы.

14

Предисловие к изданию, посвященному Радклиф и вышедшему в Эдинбургском издательстве в 1821 году (цит. по: The Gothic Novel… P. 58).

Рассматривая готику как раннюю разновидность массовой литературы, мы должны ответить на вопрос, чем обусловлено возникновение этого жанра. Коль скоро в увлечении готикой проявились чувства растерянности, сомнения, неуверенности, свойственные переходной эпохе, с изменением исторической ситуации это увлечение должно было постепенно сойти на нет. Между тем и после 1820 года, обычно считающегося для готики датой окончания «классического периода», готические повествования сохраняют свою популярность, вступая в новые отношения с реализмом, неоромантизмом, а позднее — и с литературой 20-го столетия.

Как нам представляется, рождение готического романа было вызвано не столько литературно-эстетической, сколько более глубокой потребностью общественного сознания. Европейская философия от Бэкона и Декарта до Ньютона и Локка заложила основы научной методологии, позволившие совершить революцию в естествознании, а просветители в XVIII веке распространили эти достижения на все гуманитарные области и внедрили в общественное сознание. В результате господствующей формой веры стал деизм, просвещенное человечество перестало верить в божественные чудеса, в возможность непосредственного вмешательства Бога и Его ангелов в земную жизнь. Христианская вера утратила свой живой и непосредственный характер, а раз так, человек остался один на один с так называемым «нижним астралом»: привидениями, ведьмами, демоническими силами, вампирами и прочей нечистью, от которой ему нечем стало защищаться.

Как отмечает К. Томас в исследовании «Религия и закат магии», посвященном периоду XVII—XVIII веков, и Реформация, и становление светского мировоззрения сопровождаются не угасанием, а, напротив, усилением интереса к привидениям, ведьмам и тому подобному [15] . Знаменитые ведовские процессы в Англии и Америке XVII века происходили как раз в то время, когда завоевывал признание научный рационализм. Р. Д. Сток в монографии «Священное и демоническое от сэра Томаса Брауна до Уильяма Блейка», исследуя тот же период европейской истории, показывает, что интерес к сверхъестественным явлениям (к «нижнему астралу») особенно остро испытывали те, кто «желал утвердить идею о зачарованном мире в противовес внедрявшейся новой философией идее мира как мертвого механизма, мира как чистой протяженности и движения» [16] . Для них существование привидений служило косвенным доказательством бытия Бога. Так, Д. Дефо в «Истинном повествовании о явлении миссис Вил» (1706) со всей обстоятельностью рассказывает, как призрак умершей является, чтобы утешить скорбящего друга, а Г. Филдинг собирает из своей судебной практики и издает «Примеры вмешательства Провидения в расследование и наказание убийства» (1752). Солидаризируясь с Рудольфом Отто, Сток пишет: «Жажда божественного, не находящая удовлетворения в подлинной религии, будет искать выхода в такой альтернативе, как рассказы о привидениях» [17] .

15

См.: Thomas K.Religion and the Decline of Magic. N. Y., 1975.

16

Stock R. D.The Holy and the Daemonic from Sir Thomas Brown to William Blake. Princeton, 1982. P. 65.

17

Ibid. P. 115—116.

Метания между все более прочно усваиваемым научно-атеистическим образом мыслей и тлеющей, возможно неосознанной, потребностью хоть в какой-то форме прикоснуться к явлениям иного, сверхчувственного мира создают в полухристианском-полуатеистическом обществе благодатную почву для рождения и развития литературной готики. Готический роман выражает устремления автора и его читателя к сверхчувственному миру, в котором их восприятию доступны лишь низшие, враждебные и пугающие явления. Только в этом смысле можно говорить о причастности готики к «глубинам бессознательного». Хоть сколько-нибудь серьезное готическое сочинение в той или иной мере касается явлений, выходящих за пределы естественного, научно объяснимого. В противном случае оно либо преследует чисто развлекательные цели, либо использует готический антураж для других художественных задач.

Рассматривая трактовку сверхъестественного в готическом романе, Маргарет Л. Картер подчеркивает, что готические произведения создаются в эпоху, когда в обществе не существует единого общепризнанного понимания явлений нематериального мира, когда преобладает скорее точка зрения атеистов-скептиков, доверяющих лишь собственному опыту [18] . Учитывая широкий «горизонт ожиданий» своих читателей, готический романист стремится оставить возможность для различного толкования загадочных событий. Первостепенную роль играет при этом способ повествования.

18

См.: Carter M. L.Spectre or Delusion? The Supernatural in Gothic Fiction. L.: Ann Arbor, 1987.

Анализ М. Л. Картер показывает, что в готическом романе весьма редки случаи повествования от лица автора (романы Радклиф, пожалуй, единственный широко известный пример). В этом случае читателю не остается достаточного простора для собственных умозаключений, ведь всеведущего автора невозможно оспорить, заподозрить в недостаточной информированности или пристрастии. Поэтому чаще всего рассказ ведется от лица героя или рассказчика, в свою очередь, слышавшего историю от очевидцев, читавшего рукопись и т. п. (исследовательница называет это «опосредованным повествованием» (mediated narrative)). Читатель свободен перетолковывать события по своему разумению, он воспринимает рассказчиков как «свидетелей», сравнивает «показания» и задумывается об их достоверности.