Дягилев

Сергей-младший отмалчивался: его удивляло противоречие в высказываниях Дягилева, который раньше «боялся драматического „нутра“ в балете». Они явно не понимали друг друга, и Сергей Павлович возвращался к себе в гостиничный номер огорченный, встревоженный, с тоской думал: неужели 23-й Русский сезон в Париже станет провальным?

Ночь перед генеральной репетицией Маэстро, как всегда, провел в театре, что-то доделывал. А утром, уставший и подавленный, он пришел к Лифарю с просьбой — впервые в жизни — и сказал умоляющим голосом: «Сережа, пожалуйста, прошу тебя, спаси… Я еще никогда не проваливался, а теперь чувствую, что провалюсь, если ты не захочешь помочь мне… сыграть „Блудного сына“ так, как нужно, — драматически, а не просто холодно-танцевально. Я рассчитываю, Сережа, на тебя!»

Но в душе Лифаря всколыхнулись былые обиды, которые, казалось, заслонили чувство долга. А тут еще Сергей Павлович позвонил в гостиничный номер, сообщил, что не вернется до начала спектакля, и попросил прислать ему в театр фрак. Так прежде никогда не бывало! Перед премьерой он всегда целовал и крестил Лифаря, а сейчас, получается, избегает оставаться с ним наедине…

Эти горькие мысли пронзили Сергея-младшего, и он, рухнув на кровать, заявил находившемуся рядом Корибут-Кубитовичу: «Я не пойду в театр сегодня. Я не чувствую „Блудного сына“ и боюсь, что провалю его…»

Несчастный Павел Георгиевич неоднократно пытался уговорить, убедить Лифаря не доходить до крайности, а сам, побледнев как полотно, едва держался на ногах. Сергей, не на шутку испуганный, ничего не мог с собой поделать — в его душе происходила «громадная внутренняя работа»: перед мысленным взором вставали картины ранней юности, первая неудачная попытка бегства за границу… Совершенно отчетливо, словно наяву, он видел перед собой лицо Дягилева — больного, уставшего, постаревшего. Мысли сплетались в какой-то фантастический клубок, и вдруг… Лифарь ощутил себя блудным сыном Маэстро. Оказывается, всё не так уж сложно: ему нужно сыграть именно себя! И он тут же вскочил с криком: «Едем в театр!»

Первым в тот вечер 21 мая шел балет «Послеполуденный отдых фавна». Лифарь танцевал, как обычно, с блеском, но силы берег для двух (!) премьер. Вторым номером в программе стояла «Лиса», «синтез танцев и акробатики», что было чрезвычайно модно, поэтому ее создателей ждал гарантированный успех. Стравинский вышел на поклон вместе с артистами — среди них не было только Лифаря. Тот, поискав глазами Дягилева, но так и не увидев, счел, что нет никакого смысла кланяться публике. Ухватившись за какой-то железный болт, Серж стоял за кулисами, отмахиваясь от С. Л. Григорьева, который взволнованно шептал: «Немедленно выходите на сцену». Но обида на Дягилева, который не захотел разделить его успех, оказалась сильнее всего! На поклон он так и не вышел.

Начался антракт, после которого должен идти «Блудный сын». Волновались, конечно, все создатели спектакля, но Прокофьев и Лифарь — особенно, хотя каждый по-своему. Композитор не спал почти всю ночь накануне премьеры, мысленно продолжал спор с Маэстро, словно пытался защитить «правое дело — евангельскую притчу» от «неприличия», и был абсолютно уверен: балет провалится…

Волнение оказалось таким сильным, что Сергей Сергеевич уже не отдавал себе отчета в том, насколько прекрасен смысл притчи, заключающийся во всепрощении отца. А ведь он очень важен, в особенности для русских эмигрантов, которых после революции судьба разметала по свету.

Лифарь же думал перед началом спектакля лишь об одном: где Дягилев? Почему его нигде не видно? Ведь родившийся образ — для него! Но отступать поздно… Вот Прокофьев становится за дирижерский пульт, звучат первые звуки увертюры, поднимается занавес… О своих переживаниях в эти минуты лучше всего рассказывает сам артист: «…финальная сцена „Блудного сына“. Я выхожу и начинаю почти импровизировать ее, охваченный дрожью, трепетом, экстазом. Играю себя — „блудного сына“, потерявшего веру в друзей, ставшего одиноким, усталым, замученным своими мыслями, замученным людьми, обманувшими мою детскую, слепую веру в них… Вся боль, страдание и разочарование, всё каким-то экстатическим чудом было драматически-пластично воплощено в пяти-шести минутах сценического действия. Эта финальная сцена была игрой, но какой игрой — куском жизни, брошенным на сцену, и так я никогда еще не играл и никогда не буду играть».

Балет имел оглушительный успех — публика неистовствовала, многие в зале плакали. Бесконечные крики «браво!», «гениально!», «автора!» то и дело заглушали шквал аплодисментов. Первым на поклон вышел Прокофьев, за ним — Баланчин и Кохно. Сзади шел заплаканный Серж Лифарь, который по-прежнему искал взглядом Дягилева и не находил его.

Только в гримуборной, заполненной до отказа людьми, он, наконец, видит, что Сергей Павлович стоит в уголочке, стараясь оставаться незамеченным, а по его щекам катятся крупные слезы. Но мнение о спектакле в целом и об исполнении Лифаря Дягилев высказал лишь в ресторане «Capucines», где они ужинали после премьеры в кругу ближайших друзей. Усадив Сергея-младшего между Мисей Серт и Коко Шанель, Маэстро поднял бокал, скорбно посмотрел на своего воспитанника и после долгого молчания произнес: «Спасибо тебе, Сережа, ты большой настоящий артист. Теперь мне тебя нечему учить, я у тебя должен учиться».

…Казалось бы, сезон в «Театре Сары Бернар», прошедший блестяще, должен оставить о себе добрую память. Но буквально в последний день выступлений артистов, 12 июня, произошел инцидент, который произвел тягостное впечатление на присутствующих и был воспринят ими как дурной знак.

После окончания спектакля Дягилев, как обычно, отправился в ресторан, а Лифарь переодевался в гримуборной. Уже готовый ехать ужинать, он вспомнил о лежавших на шкафу эскизах Жоржа Руо, подаренных ему Маэстро. Сергею стоило только протянуть руку, чтобы взять их… Вдруг зеркало, кем-то положенное на эскизы, упало сверху и разбилось вдребезги. Танцовщик с тоской подумал, что Русский балет больше никогда не вернется в этот театр.

Вместе с Павлом Челищевым и Борисом Кохно он собрал осколки и, «чтобы предупредить несчастье», бросил их с моста в Сену. Затем они вместе поехали в ресторан к Дягилеву. Но пережитое волнение оказалось таким сильным, что скрыть его Сергею не удалось. Тут же последовали вопросы: «Что с тобой? Почему ты такой бледный?»

Промолчать или, на худой конец, отшутиться не получилось. Лифарь рассказал верившему во все приметы Сергею Павловичу историю с зеркалом. Тот, по словам Сергея-младшего, «насмерть перепугался и, по крайней мере, в течение недели находился под гнетом этого впечатления». Видимо, следствием этих переживаний стало появление у него на теле фурункулов «невероятной величины», приносивших страдания.

После окончания парижского сезона труппа отправилась в Германию — Дягилев заключил ангажемент на выступления в Берлине и Кёльне. Он не забыл, конечно, о неудачном сезоне 1926 года, но надеялся на лучшее. Несмотря на многочисленные трудности, которые ему постоянно приходилось преодолевать, Маэстро давно выработал кредо, не раз помогавшее ему выйти победителем из самых тяжелых жизненных неурядиц: «Нельзя жить без надежды снова увидеть на заре луч завтрашнего солнца». На этот раз его надежды оправдались сполна: выступления Русского балета в Берлине прошли триумфально, театр всегда был полон, а пресса хвалебна. Берлинские балетоманы с восторгом приняли «Весну священную», «Половецкие пляски», а также несколько недавних постановок: «Блудного сына», «Бал», «Кошку»… Большой интерес вызвал также «Вечер Стравинского». К удовольствию зрителей, оркестром дирижировал Эрнест Ансерме, специально приглашенный Дягилевым для гастролей в Германии.

Удовлетворенный успехом, Маэстро отправился через Париж в Лондон — готовить продолжение сезона. Труппа же выехала в Кёльн, где артистам предстояло дать еще несколько представлений. В июле все должны были встретиться на берегах Темзы.

Последние сезоны в Лондоне оказались вполне удачными, но Дягилев мечтал вернуться на сцену Ковент-Гардена, где труппа не выступала с 1920 года. Наконец, благодаря помощи сэра Томаса Бичема, леди Джульетт Даф и некоторых других влиятельных друзей ему удалось добиться своего. В программу он включил последние постановки Русского балета и «Весну священную». Сюрпризом для зрителей стало появление Тамары Карсавиной в «Петрушке» и Ольги Спесивцевой в «Лебедином озере». А напоследок был дан концерт, состоящий из симфонических произведений, прежде не слышанных лондонской публикой. Главный мотив введения этого новшества — страстное желание Дягилева показать зрителям свое новое открытие — Игоря Маркевича, к которому он всё больше и больше привязывался.