Дягилев

Цорн снял свой обычный крестьянский костюм из простого темного сукна и был одет в элегантное английское платье. Проведя меня через большую столовую, отделанную сверху донизу крестьянскими картинами, полками со старым шведским стеклом, с елками по углам и огромной печью-камином, Цорн ввел меня в комнату для гостей, где я сразу почувствовал себя переселенным в Англию с изящным в духе Уолтера Крейна [12] интерьером и тонкой мебелью а-ля Либерти [13] . Всё было грациозно, элегантно отделано, и на всём лежал отпечаток уютного деревенского дома. После обеда хозяева предложили мне, так как было воскресенье, пойти посмотреть на деревен-скиетанцы на берегу озера… Оживление царило повсюду, и несколько десятков пар, обнявшись за талию, танцевали нечто среднее между вальсом и полькой. Не успели мы близко подойти к танцующим, как я утерял Цорна из вида и только через несколько минут рассмотрел его среди кружащихся пар… на другой день Цорн показывал мне своих Рембран<д>тов и Риберу [14] , которые висят у него в мастерской… И тут же быстрым переходом он предложил мне сделать с ним прогулку на парусной лодке…»

12

Уолтер Крейн (1845–1915) — английский живописец, декоратор и дизайнер.

13

Стиль либерти (флореале) — итальянская разновидность модерна (от фр. moderne — современный) — художественного направления в искусстве, наиболее популярного во второй половине XIX — начале XX века, отличительными особенностями которого являются отказ от прямых линий и углов, интерес к новым технологиям (в особенности в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерном называется также стиль Тиффани в США, ар нуво или фин де секль (буквально «конец века») во Франции, югендштиль в Германии, сецессион в Австрии, модерн стайл в Англии, модернизмо в Испании и т. п.

14

Хосе (Хусепе) де Рибера (1591–1652) — испанский живописец, рисовальщик и гравер, известный представитель искусства барокко.

Действительно, Дягилев во многом сродни Цорну. Как этот скандинавский художник и его друзья, он многократно соединял в своем облике «высокое» и «низкое» — «манеры джентльмена» и «крестьянский костюм». Многочисленные обязанности по организации и проведению как самых первых, так и последующих выставок импресарио выполнял лично. Конечно, у него были помощники, и чем дальше, тем больше. Но именно он с самого начала стал тем стержнем, доминантой, на которой всё держалось. Он не только встречал во фраке гостей, но и подбирал картины для выставок, руководил их развеской, работой гардероба, продажей билетов и каталогов, размещением рекламы в газетах… Обо всём этом красноречиво говорят многочисленные документы, сохранившиеся в архивах. Они, как подводная часть айсберга, свидетельствуют о черновой работе, скрытой от глаз публики. Чего, например, стоит лишь одна смета, в которой организатор выставки старается оценить труды каждого из своих помощников, учесть самые мелкие расходы: «На чай артельному артельщику — 27 рублей; посыльный — 10 рублей; папка и бумажные буквы — 50 копеек; за номера и картины — 8 рублей; жалованье помощнику заведующего выставкой — 15 рублей; газеты, разосланные художникам — 4 р. 65 коп.».

А ведь люди, окружавшие его, зачастую понятия не имели, кто этот требовательный, вникающий во все мелочи, уверенный в себе господин. Иногда они даже путали его фамилию: то назовут в расписке Дягелевым, а то и вовсе Дяйгилевым. Но он не обижался, просто не обращал на такие мелочи внимания и работал с теми, кто по воле случая оказывался рядом, чтобы претворить свою мечту в жизнь.

Зато он буквально негодовал, если кто-то считал его провинциальным простаком. Нет, он был отнюдь не прост и всячески старался подчеркнуть многогранность своей личности. В письме В. В. Розанову от 29 ноября 1901 года Дягилев с удовлетворением писал: «С легкой руки 3. Н. Мережковской [15] я попал в разряд людей „действия“, в то время как все вы — люди „созерцания“. Этот эпитет, данный мне с легкой дозой покровительства, я ношу без стыда: и такие, быть может, нужны. Но, понятно, что, помня всегда за собой пресловутую „энергию“ и „мощь“… я боялся и боюсь идти к людям „созерцания“ и лишь издали смотрю на них, всё же чувствуя с ними общение, которое никогда не разорвут никакие эпитеты».

15

Поэтесса и писательница 3. Н. Мережковская более известна под своей девичьей фамилией Гиппиус.

Правда, не все воспринимали однозначно эту сложность молодого человека. Некоторых она попросту отпугивала. Вот каким увидел постоянно меняющегося Дягилева Андрей Белый: «Дивился изыску я, помесь нахала с шармером [16] , лакея с министром; сердечком, по Сомову, сложены губы; вдруг — дерг, передерг, остывание: черт подери — Каракалла [17] какая-то, если не Иезавель [18] нарумяненная… маститый закид серебристого кока, скользящие, как в менуэте, шажочки, с шарком бесшумным ботиночек, лаковых. Что за жилет! Что за вязь и прокол изощренного галстука! Что за ослепительный, как алебастр, еле видный манжет! Вид скотины, утонченной кистью К. Сомова, коль не артиста, прощупывателя через кожу сегодняшних вкусов, и завтрашних, и послезавтрашних, чтобы в любую минуту, кастрировав собственный сегодняшний вкус, предстать в собственном завтрашнем!»

16

Вероятно, происходит от фр. charmante — прелестный, очаровательный. (Прим. ред.)

17

Септимий Бассиан Каракалла — римский император (211–217), отличавшийся жестоким характером; явился виновником смерти тестя, жены, зятя и брата и женился на мачехе. (Прим. ред.)

18

Иезавель — персонаж Ветхого Завета, высокомерная, деспотичная и кровожадная жена израильского царя Ахава, дочь сидонского царя Ефваала (Этбаала), пытавшаяся насадить в народе Израиля культ бога Ваала, из-за козней которой вынужден был бежать пророк Илия. Ее имя сделалось впоследствии синонимом всякого нечестия. (Прим. ред.)

Дягилев действительно бывал очень разным. Пройдет какое-то время, изменится обстановка — и его не узнать. Вспомним письмо И. П. Балашову, в котором он диктует условия, на которых готов организовать выставку скандинавских художников. Но вот во время поездки импресарио по Скандинавии произошел какой-то неприятный инцидент, и вице-председатель Общества поощрения художеств получает от посольского чиновника письмо следующего содержания: «Считаю обязанностью… принять во внимание, что г. Дягилев… явился в Стокгольм в качестве делегата Императорского общества поощрения художеств, что ему было оказано здесь доверие не как частному лицу, а как представителю общества, находящегося под высочайшим покровительством. Ввиду этого обстоятельства <последовали> крайне нелестные для русского уха комментарии, к которым дает повод г. Дягилев, отказавшись от окончательных расчетов с лицами, отказавшими ему в доверии…»

Как же реагирует импресарио, узнав о столь неприятной для него депеше? 7 октября 1898 года он пишет два письма в совет Императорского общества поощрения художеств. «…Из письма ко мне И. П. Балашова от 2 сентября, — сообщает Дягилев в первом послании, — я усматриваю, что в Обществе поощрения художеств существует мнение, что благодаря моим распоряжениям при устройстве в октябре 1897 года выставки скандинавских художников Обществом произведены излишние расходы… При сем прилагаю пятьсот (500) рублей, полученных мною от Общества в виде гонорара, который при такой постановке дела я считаю необходимым вернуть Обществу».

Во втором же письме он пытается внести ясность. Для него самое главное в данном случае — сохранение не денег, а достоинства: «Усматривая из бумаги, полученной мною от Общества поощрения художеств от 21 сентября за № 138, что с меня удержаны Обществом 183 рубля, которые, как видно из приложенного отчета по скандинавской выставке, составляют убыток Общества от устроенной выставки, я спешу заявить, что считаю задержание неправильным, так как я вовсе не имел в виду платить убыток Общества от означенной выставки… а желал возместить расходы, которые благодаря моим распоряжениям представляются Правлению общества излишне взятыми с него или преувеличенными…»

Тон Дягилева — повелительный в начале письма и просительный в конце — свидетельствует о сложной, подчас с перехлестами, натуре. В ней соседствуют, казалось бы, взаимоисключающие черты: коммерческая жилка и устремленность к высоким идеалам. Это странный, редко встречающийся человеческий тип. Но если бы такие люди не появлялись в обществе, наша жизнь была бы намного беднее духовно. Если же вернуться к скандинавской выставке, то Дягилев добился участия в ней, наряду с другими живописцами, признанных в то время в Европе и России мастеров А. Цорна и Ф. Таулова. Это, конечно, способствовало успеху мероприятия да и утверждению авторитета самого его устроителя. А он, совсем еще молодой, ставил перед собой новые грандиозные задачи — и с блеском решал их.

Со временем группа «почетных вольных обшников», лидером которой после отъезда Александра Бенуа в Париж по праву считался Сергей Дягилев, пополнилась несколькими новыми членами. В нее вошли племянник А. Бенуа художник Евгений Лансере, французский атташе по вопросам культуры Шарль Бирле, который восхищался творчеством П. Гогена, Ж. П. Сёра и В. ван Гога, а также поклонник искусства В. Бердслея Альфред Нурок. Для членов группы пришло время определиться. К этому призывали прежде всего Дягилев и Философов: «…теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства». Свое кредо Сергей высказал в одном из писем Александру Бенуа: «…я учреждаю свое новое передовое общество. Первый год по постановлению бывшего у меня собрания молодых художников выставка будет устроена от моего личного имени, причем не только каждый художник, но каждая картина будет отобрана мною. Затем будет образовано общество, которое будет работать дальше. Выставка предполагается у Штиглица от 15 января до 15 февраля 1898 года. Ты, конечно, понимаешь, кто входит в состав общества: петербургская молодежь, москвичи, которые страшно ухватились за мою мысль, финляндцы (они ведь тоже русские), а затем кое-кто из русских за границей: Александр Бенуа, Якунчикова, Федор Боткин».

Но это предложение неожиданно для Сергея и Дмитрия встретило оппозицию, исходившую от Льва Бакста и Валентина Серова, которые выступили против создания оформленной группы — по крайней мере, до тех пор, пока задуманная Дягилевым выставка «русских и финляндских художников» не покажет реальных возможностей ее участников и организатора. Возражения их имели разную природу. Левушку, в те годы бедствовавшего, тревожила материальная сторона дела: ему вовсе не хотелось рисковать своими небольшими средствами. Серов же не был уверен, что создаваемое друзьями общество действительно станет передовым. Причины для колебаний у него были: буквально на глазах даже такие люди, как передвижники, всё глубже опускались в «трясину кастовости и официальщины». Поэтому он решил покалишь поддержать начинание петербургских энтузиастов своим участием, а потом видно будет…

Дягилев, узнав о сомнениях Бакста и Серова, ругался так, что его друзья вспоминали об этом очень долго. Александр Бенуа в мемуарах, вышедших в свет спустя годы, приводя письмо Сергея, повествующее о неприятном для него инциденте, некоторые слова заменяет многоточиями. Да, первый раунд остался за Валентином Серовым. Его условия пришлось принять, потому что именно он мог стать знаменем всей группы — очень уж велик был его авторитет в художественных кругах как живописца и человека.

Но дело, конечно, не только в Серове. Идея о «новом передовом обществе» во многом провалилась тогда и из-за косности «друзей», их нежелания взять на себя ответственность. Это дало повод Дягилеву написать впоследствии А. Бенуа очень горькие строки: «…я с русскими художниками дела никакого не могу иметь… Я имел дело с французскими, немецкими, английскими, шотландскими, голландскими, скандинавскими художниками и никогда не встречал таких затруднений, как с нашими доморощенными. В этот раз ты и Бакст не избежали участи того, что называется, насолить мне. Бакст со свойственным ему… расчетом настоял на том, что (как ты узришь из официального письма) на первый год общество не основывается и я собственной персоной, собственными деньгами и собственным п о том устраиваю выставку русской молодежи. Бакста очень поддержал Серов, но с другой точки зрения, Серову до смерти надоела канцелярщина и он в принципе ненавидит всякие общества… Я чувствую, что ты ничего не понимаешь, но я, право, не в состоянии, сидя в болоте, писать о болоте. Словом, меня все… злят. Чувства ширины и благородства ни у кого нет. Каждый путает свой карман со своими художественными принципами. Все трусы и руготня…»