Дюрер

Вопреки опасениям Пиркгеймера-младшего старый нюрнбергский патриций воспринял просьбу Дюрера благожелательно. Стремление молодого художника постигнуть тайны «Откровения», над которым бился он сам, и поведать о них людям счел заслуживающим всяческой поддержки. По крайней мере, среди этих многочисленных шалопаев нашелся хоть один, кто наконец задумался о смысле жизни. Ясное дело, имел в виду прежде всего собственного сына: в последнее время Иоганна раздражало до крайности то, что Вилибальд и в Нюрнберге пытался вести тот же образ жизни, какой он вел в Италии. Сплетни о его выходках и сомнительных связях доходили до ушей старого Пиркгеймера, и тот трудно переживал «вырождение Пиркгеймерова рода».

Первый разговор с ученым патрицием вызвал у Дюрера страх: вновь точно так же, как в беседах с Эвхарием Каром, придется плутать в богословских дебрях! Хотелось без обиняков сказать: не это мне нужно! Однако сдерживался, боясь обидеть собеседника. А Пиркгеймер говорил о смысле, заложенном в «Апокалипсисе», который, как ему казалось, он наконец постиг. Истина заключается не в уничтожении сущего, как твердят не переставая все эти доморощенные оракулы, а в возвращении к жизни без греха, к богу, единому началу и одновременно цели бытия. Должен, по его мнению, Альбрехт подчеркнуть своими гравюрами необходимость искоренения пороков, но отнюдь не лишать людей надежды. Ведь заканчивается «Апокалипсис» не картиной всеобщей гибели, а описанием Нового Иерусалима. Медленно, не торопясь развивал свои мысли старик, видимо, уже завершавший земной путь и прозревший многое. Добрую половину его слов Дюрер не понимал. Но, как кажется, схватывал главное. К этим главным была н а д е ж д а.

Когда потом люди, вечно стремящиеся заглянуть в будущее и объяснить прошлое, обратятся к тем нелегким годам, они скажут, что именно там, на перепутье средневековья и нового времени, рождалась идея о бессмертии человеческого рода и о его бесконечном пути через тернии к звездам. Как женщина, носящая под сердцем ребенка, человечество терзало себя картинами предстоящих мук и, может быть, гибели, но надежда на будущее безграничное счастье все-таки была сильнее. Она рождалась в кабинетах ученых-гуманистов, в мастерских художников, подобных Дюреру, в тесных монашеских кельях, в лачугах крестьян и ремесленников, жаждущих перемен и готовых в отчаянии вырвать их силой. Время не могло дать ей других одежд, кроме тех, которыми располагало, — библейских. Но идея зрела. Чувствуя разумом предстоящие перемены, начал Дюрер «Апокалипсис» и «Страсти Христовы», приступил к делу, которое через двадцать лет воодушевило Лютера и Мюнцера, Цвингли и Меланхтона. Не сознавая того сам, Дюрер одним из первых увидел пока еще очень слабый луч Реформации, зари нового времени, уже занимавшейся на небе Германии.

Иоганн Пиркгеймер не повел своего собеседника в теологические дебри. Старик, прошедший непростую жизнь и встречавший на своем пути разных людей, знал, к кому; с какою меркою подходить. Художника удивило, что этот, как казалось, ученый сухарь, дипломат и воин отлично разбирается и в его ремесле. Так, сказав, что события, предсказанные «Апокалипсисом», видимо, будут происходить в трех сферах — на небе, в воздухе и на земле, Пиркгеймер заговорил о композиционных особенностях немецкой школы, позволяющих совмещать в единой картине разновременно происходящие события. Полагал он, что такой принцип изображения времени можно было бы применить и для показа трех сфер. Дюрер, уже достаточно знакомый с манерой итальянской школы, не отвергая идеи Пиркгеймера — да и позволил бы он себе перечить патрицию! — понял, что перед ним ставится одна из сложнейших задач искусства: совмещение на одной плоскости трех планов и слияние их в единое целое. Редким художникам такое удавалось.

Чтение «Апокалипсиса» заняло довольно много времена. Иногда к ним заглядывал Вилибальд, пытался поправить отца: это-де слово они понимают неправильно, в нем другой, иносказательный смысл. Сжималось у Дюрера сердце: опять начнутся диспуты, из-за которых они с Каром так и не сдвинулись с места! Но у старого Иоганна был другой нрав. Одним движением лохматых седых бровей выставлял оп сына за дверь и, будто ничего не случилось, продолжал перевод.

Попутно выявлялись и темы будущих гравюр. Со всем старанием перевели и записали соответствующие места из «Откровения» — их Пиркгеймер советовал поместить на обороте гравюр. Похоже, и Иоганн не верил, что можно средствами рисунка точно передать текст. Никто, никто не разделял дерзновенного замысла художника. Даже этот мудрый старик!

Стремясь к воплощению замысла и видя перед собою воочию конечную цель, мало кто придает большое значение своим подготовительным работам. Дюрер и не подозревал, что его выдержки из «Апокалипсиса» — предтеча Лютерова перевода Библии на немецкий язык. Не знал, что незаметно для себя овладевает мастерством слова, что, ставящий точность в чем бы то ни было превыше всего, он одним из первых предпринимает попытку навести порядок в языке своего народа. Принесет ему это не меньше мучений, чем живопись, придется бросать на полпути начатые рукописи, вновь возвращаться к ним и править, править, править их без конца. И уж, конечно, Дюрер и в мыслях не мог представить, что наряду с Лютером будущие поколения назовут его основоположником немецкого литературного языка.

Вечерами, вернувшись от Пиркгеймеров, листая Библию, изданную крестным, в сотый раз, наверно, рассматривая гравюры неизвестного ему кёльнского художника, которыми та была украшена, думал Альбрехт о предстоящей работе и не решался к ней приступить. Предстояло ему изобразить те же самые события, но он твердо решил, что изобразит их иначе, что заставит зрителя поверить в происходящее и найдет для этого средства!

С огромным трудом давалась первая гравюра: видение Иоанна — бог в окружении семи золотых светильников, с глазами, исторгающими пламя, с семью звездами в правой руке и мечом, исходящим из уст, а также апостол, словно мертвый, упавший к его ногам. Движение! Только бы удалось передать всю мощь явления бога, столь великую, что она повергла ниц Иоанна. Похоже, что задача удавалась. Светильники Альбрехт выстроил не в один ряд, как у предшественников, они образовали дугу, которая заставляла глаза зрителя невольно обращаться к самому главному в гравюре. Рука бога, занесенная как будто для удара, и семь звезд — с ними пытались безуспешно справиться прежние живописцы — теперь оказались не просто орнаментом. Они привлекали внимание к поднятой в гневе божьей деснице. Меч действительно исходил из уст бога, но впечатление от гравюры в целом столь велико, что можно поверить и в невероятное.

Подобный же прием применил Дюрер и в следующей гравюре, рассказывающей о том, как распахнулись небесные двери и стало видно сидящего человека в окружении двадцати четырех старцев. У их ног поместил художник тихий, спокойный пейзаж. Вроде ничто еще не предвещает тех страшных событий, которые вот-вот произойдут.

Но вдруг все меняется. Несутся четыре всадника, облеченные властью уничтожить четверть человечества. Несутся тесной группой, будто зажатая в кулаке чудовищная неодолимая сила. Вырвался вперед один — размахивающий весами, словно плеткой. Глаза палачей человеческого рода обращены вдаль — на новые жертвы. Те, что лежат под копытами коней, уже не интересуют их. Вперед! Вперед, сокрушая все попадающееся на пути! Как часто, возвращаясь ночью от Пиркгеймеров, представлял Дюрер этих всадников. Пустынные улицы наводили на него безотчетный страх. Ржание коней в городских конюшнях заставляло всякий раз вздрагивать и в ужасе оглядываться. Да, он видел воочию всадников, которых запечатлел на своей гравюре!

Дни шли за днями. Альбрехт трудился не переставая. Боялся прервать работу, сбиться с ритма. Вздымалась твердь, уступая силе чудовищных землетрясений. Меркли луна и солнце. Небо свертывалось, будто бумажный свиток. Ангелы сражались с дьяволом. Фантастические звери то возникали из ничего, то снова рассыпались в прах. Звучал трубный глас семи ангелов, накликающих на землю новые беды, от которых нет и не может быть спасения. Возникали люди, жаждущие смерти и не могущие умереть, ибо час их еще не пробил, драконы и прочая нечисть, хулящая церковь и соблазняющая обессиленных небесными истязаниями людей. А штихель безостановочно чертил битву архангела Михаила с врагом рода человеческого и низвержение сатаны, семь опрокинутых чаш божьего гнева, вавилонскую блудницу на звере багряном…

О, как он устал! Но ему удалось совершить невозможное. Он сумел показать даже ангела, одетого в облака, с огненными столбами вместо ног. И Иоанна, пожирающего книгу. И дракона с семью головами. Но не это было главным, а то, что он все-таки именно рассказал, а не показал! Найденный им способ передачи движения, контрасты света и тени помогли создать гравюры, которые производили на современников, обладающих сравнительно с последующими поколениями гораздо большей непосредственностью, впечатление, куда более сильное, чем прочитанная книга. Впоследствии многие, в том числе и великий Эразм из Роттердама, будут превозносить его за то, что нашел он способ передачи разнообразия цветов всего лишь двумя красками. Да разве только одно это! Казался им Дюрер магом-чародеем, способным изображать даже звуки.

Но все это будет потом. Видимо, художник вздохнул с облегчением, когда наконец добрался до последней гравюры: Новый Иерусалим, град, отведенный богом для спасенных праведников» Усталость сказалась на ней, последнем гравюре из «Апокалипсиса». Здесь нет никаких открытий и новшеств: ангел, простерший руку в направлении города, и подавшийся вперед Иоанн. То же, само собой, движение передано, но здесь не более, чем повторение ранее найденных приемов. Гораздо важнее другое: несогласие художника с тем, кто утверждал: в результате светопреставления погибнет оскверненная грехами человеческими земля, будет находиться где-то рядом с небом Новый Иерусалим. Но Дюрер поставил свой город все на той же родной и близкой ему земле, над которой снова, как после всеочищающей грозы, засияло солнце. День победил ночь. Добро восторжествовало над злом.