Дюрер

Книгу, которую он долго обдумывал, несколько раз переделывал, но так и не завершил, он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев».

Там было все: и бесценные советы по технике живописи, и правила поведения в обществе, и моральные принципы жизни. Дюрер заботится обо всем, что касается как материальной жизни подмастерьев, так и их морального облика. Он советует им жить экономно, не транжирить, следовать заповедям Господа, изучать латинский язык… Все эти рекомендации он излагает с дотошностью педагога, обращающего внимание на любые мелочи.

Книга с наставлениями молодым художникам так и не была завершена, возможно, потому, что Дюрер непрерывно переделывал отдельные главы и добавлял новые. Другая его книга Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки,посвященная проблемам перспективы, напротив, была завершена в 1525 году, отпечатана у Кобергера; ее он посвятил ближайшему другу Пиркгеймеру. Практическая польза этой книги для художников подтверждается большим количеством ее тиражей. В течение XV века проблема перспективы волновала умы ученых и таких выдающихся художников, как, например, Леонардо да Винчи. Вероятно, итальянские мастера уже разгадали секреты, которые были еще неведомы немцам, но они не были склонны делиться ими с другими. Сдержанность и скрытность Якопо де Барбари в его ответах на письма Дюрера с просьбой к мастеру поделиться секретом, а также отказ эрцгерцогини Маргариты передать драгоценную рукопись Якопо де Барбари Дюреру, несмотря на его настойчивые просьбы, — все это заставило художника попытаться самому найти разгадку. С огромным трудом, затратив массу сил и энергии, изучая книги древних и современных авторов и опираясь на собственный опыт, Дюрер развивает и дополняет учение о перспективе и пропорциях.

Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки (L 'Unterweisung in der Messung mil Zirkel und Richtscheit)обобщает его собственный опыт; несмотря на сухой технический стиль изложения, эта книга волнует, когда думаешь о том, чего стоило автору подготовить подобный трактат и какое значение придавал он принципам, которые оказались столь банальными. Кто знает, может быть, изобретая методы рисования, Дюрер был не менее горд, чем когда написал Алтарь Паумгартнераили Мадонну с чижиком? Перспектива стала обычной рутиной, как механическое использование простых формул в живописи после эпохи Возрождения вплоть до того дня, когда Сезанн, Гоген, Ван Гог сломали эти условные схемы и познали настоящие живые законы пространства. Но для художников XVI века перспектива все еще была загадочной наукой, которую связывали с общими постулатами о структуре вселенной.

Дюрер отдавал себе отчет в том, насколько полезна эта книга для художников, которые сами были не в состоянии познать то, чем он так щедро делился с современниками и потомками. Открыв ряд важнейших истин, он считал своим моральным долгом поделиться ими со всеми.

Таким образом, автор Руководства к измерениюсочетал в себе одновременно страстного педагога и дотошного мэтра. Трактат о перспективах опирался как на его собственный опыт, так и на знания, которые он почерпнул, изучая труды древних и современных авторов, расспрашивая ученых и художников. Большую помощь художнику оказала огромная библиотека Пиркгеймера, о чем свидетельствует выгравированный им экслибрис. Правда, Дюрер слабо знал латынь, поскольку рано забросил школу, но он часто прибегал к помощи высокообразованного друга детства.

Изучение анатомии позволило Дюреру установить правило пропорций, отличное от правил Витрувия. Тот факт, что он предпочел опытные данные канонам Витрувия, которого в ту эпоху считали непоколебимым авторитетом, свидетельствует о том, что Дюреру был присущ истинный дух научного исследователя. В самом деле, в своих исследованиях он проявлял себя прежде всего как натуралист, а не как эстет. Теория для него представляла ценность только в том случае, если она подтверждалась практикой. Он достаточно хорошо знал философию, чтобы поддержать беседу с эрудитом, что, кстати, удивило Эразма, как будто великий гуманист считал, что все художники не отличаются образованностью. Но в своих трактатах он руководствовался не философией, хотя не считал ее бесполезной и даже цитировал высказывания Платона, как бы подчеркивая, что художник должен знать идеи древнегреческого философа. Дюрер — самоучка со всеми соответствующими достоинствами и недостатками. Тем не менее скромность побудила его ознакомить со своими трактатами друзей и «специалистов» прежде, чем опубликовать их. Это свидетельствует о том, что он не всегда был уверен в своих знаниях и предпочитал проявить осторожность и не предаваться порывам чистого энтузиазма. Он многим обязан немецким гуманистам и итальянцам, Рейхлину и Фичино. Чувствуется, что он серьезно изучал Кратцера, Помпонио Гаурико [40] и De artificiali perspectiva (Перспективу в искусстве)Жана-Пелерана Виатора [41] . То, что он оставил живопись и полностью посвятил себя этой важной научной цели, доказывает, насколько его разум и душа были поглощены этим новым занятием.

40

Помпонио Гаурико(1482–1530) — итальянский теоретик искусства эпохи Ренессанса, автор знаменитого трактата De Sculptura.

41

Жан-Пелеран Виатор(1435–1524) написал первый трактат о перспективе в искусстве, опубликованный в Европе в 1505 году.

Пришедший в науку эмпирическим путем, ищущий в теории поддержку и подтверждение собственному опыту, Дюрер — прежде всего практик. Философии искусства он предпочитает практические рецепты, и именно они составляют главное содержание его книги, а не теоретические размышления. Ему не дает покоя ненасытная жажда познания истин. Законы, которым подчиняется идеал красоты, для него не просто концепция, а объективная реальность. Его теоретические труды не только не удаляют его от природы, а, напротив, помогают ему еще глубже проникать в ее тайны. Если он не знает чего-то, он тут же признается в этом без ложного стыда. Так, когда он осознает, что не в состоянии понять труды Евклида на латыни, он просит Николаса Кратцера сделать для него перевод на немецкий язык. Все его друзья стараются ему помочь, в том числе гуманист Конрад Потингер из Аугсбурга, чей портрет он изобразил в Чётках,а также Еобан Гесс, Конрад Цельтис и Иоганн Стабий.

Он с радостью использовал бы и помощь всеведущего Эразма, если бы его не расхолаживала чрезмерная ирония последнего. Дюрер и Эразм были слишком разными, чтобы полюбить и даже понять друг друга. Дюрер осуждал позицию Эразма в религиозном конфликте, а Эразм был не очень доволен своим портретом, сделанным Дюрером. Когда он после неоднократного напоминания через Пиркгеймера наконец получил от Дюрера свой портрет, то нашел его мало похожим на себя. В общем, Дюрер, который свободно обращался с вопросами к любому из знакомых эрудитов, испытывал по отношению к Эразму робость, почти враждебность, которые омрачали его искреннее восхищение философом.

Каждая книга Дюрера активно воздействовала на читателя, носила поучительный и полемический характер. Наставление молодым художникам, трактаты о перспективе и о пропорциях были написаны так же живо, как если бы он читал лекции с университетской кафедры, вместо того чтобы писать их в молчаливом одиночестве. И, наконец, ненасытный ум художника побуждает его создать труд о необходимости усовершенствования оборонительных сооружений городов.

Трактат Наставление к укреплению городов— это не любительское произведение. Любой вопрос — военный, религиозный или искусствоведческий — он изучает досконально и излагает его с необыкновенной тщательностью и скрупулезностью. Никакие детали не кажутся ему малозначительными. Дюрер предлагает план идеального города-крепости, считая, что недостаточно окружить город прочными стенами, если внутри царят беспорядок и анархия. Его любовь к порядку, точности, практической целесообразности, порой вызывающая раздражение, приводит к тому, что в городе не остается ничего живописного, красочного; этот план идеального города с его сухой, почти абстрактной геометрией больше походит на план лагеря римских легионеров. Это последнее произведение Дюрера отличается педантизмом и проникнуто стремлением к целесообразности, а не заботой о красоте. Последние мысли Дюрера были, вероятно, не о большой композиции, поражающей формами и красками, а о холодном чертеже прагматичного горожанина…

А между тем смерть неумолимо приближалась. И, возможно, именно для того, чтобы не ожидать ее появления из-за угла, чтобы не прислушиваться к звону колокольчика на шее изможденного коня, Дюрер погрузился в работу над своими книгами, которая полностью его поглотила. Изнуренный напряженным трудом, совершенно не заботящийся о собственном теле, которое увядало, усыхало, превращаясь практически в скелет, он начинает работать еще более рьяно, только чтобы не думать о костлявой руке, которая коснется его плеча.

Из всех образов смерти, созданных Дюрером, наиболее трагическим является рисунок 1505 года, который сопровождается надписью крупными буквами: Memento Mori (Помни о смерти).Смерть здесь не наделена ни жестокостью Incabus (Насильника),ни чертами чудовищного призрака, нападающего на всадника. Это и не скелет из плясок смерти. Король-Смерть1505 года — одновременно фантастичен и трагически реалистичен. Увенчанный высокой короной, держащий косу как хлыст наездника, он подгоняет свою изнуренную лошадь, которая, пошатываясь, с трудом переставляет ноги, а ее голова покачивается из стороны в сторону, что сопровождается печальным звоном колокольчика.

Такой он увидел смерть двадцать три года назад. Его автопортреты, написанные позже, выдают в выражении глаз беспокойство и страх. Дюрера, подобно Микеланджело, никогда не покидали мысли о смерти. Возможно, он пытался подавить этот страх, работая столь неистово в последние годы жизни. И все же смерть одержала победу. Души умерших приготовились подхватить тело Фауста. Es sei wie es wolle, es war dock so sch"on [42] .

Бесконечная усталость становилась все более тягостной. Его тело уже практически мумифицировалось, прежде чем смерть настигла его. По словам Пиркгеймера, он «высох, как связка соломы». 6 апреля 1528 года колокольчик на шее лошади Короля-Смертипрозвенел над ним. Неутомимый искатель вечных истин вскоре узнает их.

42

Как бы то ни было, все же было так хорошо (нем.).