Джим Джармуш. Интервью

Конец пути . Скотт Маколей / 1996

Опубликовано: Filmmaker, VoL4, №3, 1996, Spring, p. 46—47, 70. Печатается с разрешения автора.

В новом фильме Джима Джармуша «Мертвец» Джонни Депп играет Уильяма Блейка — скромного счетовода, который едет на поезде на Дикий Запад, чтобы работать в конторе Роберта Митчума, человека бешеного нрава, всегда готового выхватить из-за пояса пистолет. Когда, как в романе Кафки, Блейка увольняют, даже не успев принять на работу, он обнаруживает, что его разыскивают по обвинению в убийстве, которого он не совершал, — а жизненные силы постепенно покидают его, улетучиваясь через пулевую рану в груди.

«Мертвец» — это картина об умирании и выходе за пределы земного существования; в этом смысле она продолжает линию современных произведений, разрабатывающих тему смерти: своеобразных римейков японской якудза-драмы, которые снимает Такэси Китано, альбома Ника Кейва «Murder Ballads» и, конечно, «Покидая Лас-Вегас» Майка Фиггиса. Но если фильм Фиггиса искусно превращает последний путь героя в романтический квест, который находит свое счастливое завершение в финале картины, то у истории, которую рассказывает Джармуш, финал не столь определенный. Режиссер смело сочетает эстетику экзистенциального абсурда с мистической поэзией Уильяма Блейка — эта пестрая смесь находит свое отражение в характере одного из героев фильма, большого любителя поэзии, индейца по имени Никто.

Хотя персонаж Деппа носит имя английского поэта, все же это не кто иной, как сам Джармуш: его тонкое чувство ритма и темпа картины, постоянное использование загадочных поэтических символов и наконец его умение находить финансирование для своих фильмов, не поступаясь при этом творческой свободой, — все это сближает американского режиссера с Уильямом Блейком. Гравер и типограф по профессии, Блейк контролировал средства производства, а это служило твердой гарантией того, что его необыкновенно странные работы в конечном итоге увидят свет. «Мертвец» — это шестой полнометражный фильм Джармуша, «минималистская эпопея»; Джармуш, вдохновивший своим творчеством целую плеяду режиссеров (наберите «независимое кино» в «майкрософтовской» «Синемании-96», и на вашем мониторе появится кадр из фильма «Страннее рая»), продолжает снимать непредсказуемое, индивидуальное кино в эпоху, когда ни то ни другое, к сожалению, не ценится.

Когда я смотрел этот фильм, я много думал о Ниле Янге и его группе Crazy Horse. Не только потому, что гитара Янга доминирует в саундтреке фильма. Многое в этом фильме напомнило мне один из альбомов Янга, «Sleeps with Angels». В этой записи звучит дешевая гитара с дисторшном — звук очень мягкий — и разбитое пианино _} да и темы песен похожие: смерть, крах «американской мечты»у американские индейцы, разрушительная сила индустриализации...

Это темы многих песен Нила: «Cortez the Killer», «Pocahontas»...

«Powderfinger».

Нас интересуют одни и те же проблемы. Внешне «Мертвец» — очень простой фильм, но в нем затрагивается очень много тем: история, язык, американское государство, культура аборигенов, насилие, индустриализация. Я хотел, чтобы важность этих проблем была очевидна, но чтобы в фильме они оставались на втором плане. В этой картине гораздо больше смысловых уровней, чем в остальных моих фильмах, но я сконцентрировал свое внимание на простоте сюжета, а множество различных тем сосуществуют в фильме, их важность одинакова.

Уильям Блейк, которого играет Джонни Депп, — довольно пассивный герой. Это ваша режиссерская задумка?

Очень сложно быть пассивным героем, своего рода кораблем, несущим нас по волнам сюжета. Я хотел как следует порепетировать с Джонни перед съемками, но он приехал всего за день до начала съемок. Я был поражен, насколько точно он наметил линию эмоционального развития своего персонажа на протяжении фильма. Он сделал это совершенно самостоятельно.

В конце концов он входит в роль преступника. В сцене на фактории он, похоже, даже наслаждается этим своим статусом.

К этому моменту он уже простился с надеждой снова стать тем человеком, которым когда-то был. И я думаю, что эта перемена происходит с ним еще и потому, что Никто оставляет его одного; с Блейком происходит что-то такое, о чем в фильме прямо не говорится. Я не говорю: «То, что он увидел в пути, изменило его характер». Но что-то все же произошло. Когда герой выходит из тоннеля, они с индейцем Никто едут по лесу, где растут высокие, словно колоннада собора, секвойи. А следующая сцена — это как раз та самая сцена на фактории.

Это сцена, в которой наиболее явно дана тема крушения американского мифа. Торговцы продают индейские одеяла, зараженные оспой и туберкулезом...

Забавно, но каждый раз, когда Нил смотрит эту сцену с Альфредом Молиной, он говорит: «А, вот этот тип из Южной Африки». Молина — английский актер, и я все время удивлялся, почему Нил называет его южно-африканцем. Потом я понял: биологическое оружие, отказ обслуживать аборигена-язычника — очень похожая ситуация.

Можете ли вы отнести себя к режиссерам, чьи фильмы рождаются на монтажном столе, или вы уже во время съемок обдумываете, как будете монтировать вашу картину?

Я нахожусь где-то посередине. Когда я приступаю к монтажу, у меня уже есть довольно ясное представление о том, как должна быть сделана та или иная сцена. Стадия монтажа очень важна, это своего рода буддистский опыт, в процессе которого фильм сам начинает подсказывать, как его монтировать. Многие сцены не вошли в окончательный вариант «Мертвеца». Снимая фильм, я как будто отсекаю от гранитной скалы большие куски, по форме напоминающие скульптуру, которую я хочу создать. Потом я вижу, что форма этих кусков несовершенна, и начинаю отсекать лишнее. Мне нравится этот процесс. Именно поэтому я никогда не пользуюсь раскадровками, на съемках «Мертвеца» у меня не было никаких заготовок. Я не хочу знать заранее, что мы будем делать, — в противном случае мы не сможем думать самостоятельно.

Как вы с главным оператором Робби Мюллером пришли к визуальной концепции этого фильма? Это черно-белая лента с невероятным разнообразием оттенков серого. Пейзажи в фильме уродливы и прекрасны одновременно.

Нам немалых трудов стоило снять черно-белый фильм так, как это делали в тридцатые—сороковые годы, когда оттенки серого заменяли цветовую палитру. Мы старались, чтобы изображение не получилось жестким, контрастным, как в современных черно-белых фильмах, хотя сами по себе черный и белый у нас очень яркие. Мы хотели снять что-то похожее на фильмы Мидзогути. А когда мы искали места для съемок, то всякий раз, когда перед нами открывался величественный вид, напоминавший глянцевую открытку, мы с Робби застывали в восхищении, а потом разворачивались и начинали искать менее эффектное место.

Большинство современных фильмов о смерти придерживаются пятиступенчатой схемы, предложенной Элизабет Кублер-Росс [17] . Мне кажется, что в «Бесстрашном» эта схема используется даже как структурообразующий прием. Так или иначе, один из уровней этой схемы — принятие. Удалось ли Джонни Деппу достичь этой стадии?

Может быть, в фильме это не столь очевидно, но он, безусловно, понимает, что жить ему осталось недолго и что он должен отправиться в путешествие. Осознает ли он в полной мере, что обречен на смерть? Мне не хотелось делать это очевидным. В конце фильма я пытался затушевать этот момент. В последнем диалоге, перед тем как героя подхватит океан, есть шутки на этот счет. «Теперь ты должен отправиться туда, откуда пришел». — «То есть в Кливленд?» Я не хотел, чтобы финальная сцена была ходульной и тяжеловесной.

17

Кублер-Росс Элизабет (1926—2004) — американский психиатр (швейцарка по происхождению), автор знаменитой книги «О смерти и умирании» (1969). В этой работе она выделяет «пять стадий горя», через которые проходят большинство умирающих: отрицание, ярость, торг, депрессия и принятие.