Джоаккино Россини. Принц музыки

То, что произошло позже, описывает Эскюдье:

«После первого же неофициального прослушивания у нас не осталось никаких сомнений в успехе у публики; мы стали фанатиками этой музыки, сильными в своем убеждении. Мы отправились к Трупена и попросили его предоставить нам на три месяца исключительное право исполнения «Стабат матер» в Париже.

– Какую сумму вы мне предложите? – спросил нас месье Трупена.

– Восемь тысяч франков.

– Произведение стоило мне всего шесть тысяч; предложение мне нравится. Через час мой компаньон месье Массе придет к вам и сообщит окончательный ответ.

Месье Массе пришел вовремя. Ответ был положительным. Мы сразу же отсчитали ему восемь тысяч франков, а в обмен он вручил нам копию рукописи.

Месье Трупена с такой готовностью выполнил наше пожелание потому, что его чрезвычайно тревожили трудности публичного исполнения. И вот теперь мы, в свою очередь, стучались в двери театров и встречали только разочарование. Месье Леон Пилле, директор «Опера», ответил нам, что его театр не создан для церковной музыки и что нам следует отнести «Стабат» в Мадлен или Сен-Рош. Месье Дормуа, возглавлявший театр «Итальен», отказался сотрудничать с нами, так как не был убежден в успехе. Нам оставалось только одно: взять в аренду зал театра «Итальен», нанять за свой счет солистов, хор и оркестр. Мы не колебались.

В первую очередь было необходимо заручиться сотрудничеством ведущих актеров. Мадам Джулия Гризи и месье Марио не сразу оценили предложенную им работу и встретили наш проект довольно холодно. Только Тамбурини понял нас; просмотрев произведение в целом, он воскликнул: «Прекрасно, восхитительно! Я поговорю с мадам Гризи и Альбертацци и месье Марио; а пока вы можете полностью рассчитывать на меня». В тот же вечер месье Дормуа сообщил нам, что эти актеры будут петь в «Стабат». Мы внесли в залог сумму в шесть тысяч франков, чтобы гарантировать оплату основных расходов, которые в итоге возросли до восьми тысяч франков. Единственное условие, которое мы поставили, был запрет пускать на репетиции людей, не имеющих отношения к театру.

На следующий день слово «Стабат» засияло огромными буквами на афише театра «Итальен». Два дня спустя хор и оркестр собрались на первую репетицию. К месье Дормуа обращались более шестисот раз с просьбами разрешить присутствовать, но ему пришлось отказать, выполняя условия нашего соглашения. В день первой репетиции в зале присутствовали только мы сами и директор театра. После интродукции артисты были поражены и не знали, как выразить свое изумление, а так как мы продолжали читать (а это было всего лишь чтение), исполнителей «Стабат» все больше и больше охватывало волнение. Квартет без сопровождения аккомпанемента, теноровая ария, Inflammatus, Pro peccats вели к пику энтузиазма; в конце все смычки были прислонены к инструментам, а из глубины оркестра и хора вырвался единодушный вскрик, полный восхищения.

Слухи об этой репетиции быстро распространились, и все места на первое представление были распроданы за один день. Все хотели знать, когда состоится вторая репетиция; потребовался бы зал в четыре раза больший, чем зал «Итальен», чтобы вместить всех желающих прийти.

Но и на этот раз зал оставался совершенно пустым; таково было наше желание. Мы воздержимся от описания фанатизма, охватившего исполнителей во время второй репетиции; это было своего рода исступление.

Наконец, торжественный момент настал. «Стабат» Россини исполнили перед огромным количеством народа 7 января 1842 года в зале «Вантадур» в два часа дня.

Среди аплодисментов выкрикивали имя Россини. Произведение в целом привело публику в восторг; триумф был полным. Три номера пришлось повторить: Inflammatus, квартет без аккомпанемента и Pro peccats. Публика покинула театр растроганная и охваченная восхищением, и это настроение вскоре охватило весь Париж.

До этого вечера театр «Итальен» под руководством месье Дормуа влачил довольно жалкое существование. «Стабат» могла вдохнуть в него новую жизнь; директор понял это и пожалел, что отказался от сотрудничества с нами. На следующий день рано утром он пришел к нам с отчаянием в душе и принялся умолять нас уступить ему права на «Стабат», которая могла бы восстановить его разрушенное состояние. Он имел возможность отказать нам в зале для дальнейших представлений. Чувство дружбы, связывавшее нас с месье Дормуа, отмело эгоистичные планы; мы могли бы заработать сто тысяч франков, используя новый шедевр, но уступили свои права месье Дормуа, получив чистую прибыль двенадцать тысяч франков. «Стабат» исполнили четырнадцать раз в течение сезона, дирекция заработала на этом более ста пятидесяти тысяч франков».

Два месяца спустя, 10 апреля 1842 года, Россини, который отнюдь не был таким бесчувственным, как многие считают, написал нам письмо:

«Дорогие господа!

Я узнал обо всем, что вы предприняли для постановки моей маленькой «Стабат матер» в театре «Итальен». Я не знал, что месье Трупена передал вам права, которые я уступил ему. Я вдвойне рад, что это дело принесло вам пользу и что, благодаря вашему дружескому отношению ко мне, произведение обрело исполнителей, обеспечивших ему успех. Примите мою самую искреннюю благодарность, которую я надеюсь высказать вам лично в Болонье, так как месье Трупена написал мне, что вы собираетесь скоро сюда приехать. Дж. Россини».

То, что «Стабат матер» произведет впечатление слишком «театральной» и не по-настоящему религиозной по тону музыки на протестантов и других слушателей нелатинского происхождения, можно было предсказать, исходя из реакции на нее северонемецких музыкантов, на которую ссылается Генрих Гейне (обращенный в христианство в юности), написавший следующее в год ее первого исполнения:

«Она [«Стабат матер»] все еще является злободневной темой, и сама критика, направленная против великого мастера со стороны северогерманских источников, дает самое ясное подтверждение его глубины и гениальности. Критики говорят, что подход слишком светский, слишком чувственный, слишком игривый для религиозной темы, слишком легкий, слишком приятный, слишком развлекательный – таковы ворчливые сетования нескольких тяжеловесных, скучных критиков. Хотя эти джентльмены не претендуют на преувеличенную духовность, они, безусловно, заражены очень ограниченными и ошибочными концепциями относительно священной музыки. Музыканты так же, как и художники, имеют совершенно ошибочную точку зрения на трактовку христианских сюжетов. Последние считают, что истинная сущность христианства должна выражаться тонкими, словно истощенными, контурами и должна быть представлена в наиболее слабой и бесцветной манере; в этом отношении рисунки [Иоганна Фридриха] Овербека являются их идеалом. Этому неправильному представлению я хотел бы противопоставить картины, изображающие святых испанской школы, где преобладают полнота контуров и богатство колорита. И все же никто не станет отрицать, что эти испанские картины наиболее полно отражают идеи христианства и что их создатели были не менее верующими, чем знаменитые мастера, обращенные в католицизм в Риме, с тем чтобы они писали с большим рвением. Признаком истинного христианства в искусстве являются не внешняя тонкость и бледность, но определенная внутренняя глубина, которой невозможно научиться ни в музыке, ни в живописи. В результате я счел «Стабат» Россини в значительно большей мере христианским произведением, чем ораторию «Святой Павел» Феликса Мендельсона-Бартольди, которую враги Россини превозносят как модель христианского подхода в искусстве.

Боже упаси предположить, будто я критикую такого выдающегося композитора, как автор «Святого Павла», раз я так говорю. Более того – автор этих строк никогда, никогда не найдет ошибки с точки зрения христианства в вышеупомянутой оратории, потому что Феликс Мендельсон-Бартольди по рождению еврей. Однако не могу не сказать о том, что, когда герр Мендельсон принимал христианство в Берлине (а он был обращен только в возрасте тринадцати лет), Россини уже от него отошел и полностью погрузился в земной мир оперной музыки. Теперь, когда он отказался и от него и мечтает вернуться к своей католической юности, к тому времени, когда он мальчиком пел в хоре Пезарского собора или в качестве псаломщика участвовал в мессе, – теперь, когда звуки органа всплыли в его памяти из далеких времен его юности и он потянулся за пером, чтобы написать «Стабат», ему нет необходимости реконструировать для себя дух христианства каким-то научным путем или, более того, рабски копировать Генделя или Себастьяна Баха. Ему необходимо только припомнить дивные звуки его юности! Какое серьезное и глубокое горе звучит в этой музыке, она словно вздыхает и истекает кровью, в ней всегда остается что-то по-детски наивное, напоминающее мне исполнение Страстей детьми, свидетелем чего я стал в Сетте. Да, когда я впервые слушал «Стабат» Россини, то внезапно поймал себя на том, что думаю о маленькой религиозной пантомиме. Она изображала ужасное и возвышенное мученичество, но самым наивным, присущим юности образом; раздавались горестные причитания Матери скорбящей, но они срывались с губ маленькой невинной девочки; рядом с самым мрачным и горестным трауром шелестели крылья грациозных путти. Ужас распятия смягчался словно пасторальной пьесой, и осознание бесконечного окружало и заключало в себя целое, словно синее небо, сиявшее над процессией в Сетте, и синее небо у берега, вдоль которого она двигалась. Эта вечная грация Россини, его неразрушимая нежность, которую ни один импресарио, ни один делец от музыки не может разрушить или хотя бы заставить потускнеть! Сколько бы подлости и искусных интриг ни встречал он в жизни, тем не менее в его музыке нет ни следа горечи. Словно фонтан Аретузы, сохраняющий свою первозданную сладость, несмотря на впадающие в его воды горькие потоки, – сердце Россини сохраняет свое мелодическое очарование и благозвучие, хотя он испил больше, чем ему причиталось, из чаши мировой скорби.

Как я уже говорил, «Стабат» великого маэстро стала выдающимся музыкальным событием года. Я ничего не скажу о первом исполнении, достаточно сказать, что пели итальянцы. Зал Итальянской оперы напоминал преддверие рая; священные соловьи рыдали, и светские слезы лились. Музыкальная «Ла Франс» также поставила большую часть «Стабат» во время своих концертов, и конечно же она была встречена бурными аплодисментами. Во время этих концертов мы как раз услышали «Святого Павла» герра Феликса Мендельсона-Бартольди, привлекшего внимание своим сходством и даже вызвавшего сравнение с Россини. У большинства публики это сравнение было не в пользу нашего молодого соотечественника; в конце концов это все равно что сравнивать итальянские Апеннины с берлинской горой Темплоу. Это нисколько не умаляет достоинств горы Темплоу, заслуживающей уважения среди широких масс уже потому, что на ее вершине возвышается крест: «при виде его тебе следует покориться». Но только не во Франции, стране неверующих, где герр Мендельсон всегда обречен на поражение. Он стал жертвенным ягненком этого сезона, в то время как Россини стал его музыкальным львом, чей мелодичный рев все еще отдается в воздухе».

Глава 13 1842 – 1846

В течение 1842 года Россини работал над тем, чтобы вернуть лицею «Комунале» его былую славу. Он поручил скрипичную школу суровому Джузеппе Манетти, фортепьянную – Стефано Колинелли, которого Гиллер называл лучшим пианистом Италии, школу кларнета – своему другу Доменико Ливерани. Но главная проблема оставалась нерешенной: в школе не было подходящего преподавателя контрапункта и композиции, пост которого предусматривал практически полномочия директора. Россини первоначально предложил этот пост Меркаданте, который принял его. Затем возникли слухи о том, будто Меркаданте предложили пост директора Сан-Пьетро-а-Майелла в Неаполе, представлявший собой более внушительную должность. И в тот день, когда Меркаданте обещал приступить к исполнению обязанностей в Болонье (1 октября 1840 года), от него было получено письмо, сообщавшее о том, будто «непредвиденные и важные семейные обстоятельства и личные дела» вынуждают его вернуться в Неаполь. Разгневанная «Гадзетта ди Болонья» бросилась в атаку на Меркаданте, обвиняя его в нечестности и отсутствии прямоты. Россини написал маркизу Карло Бевилакуа ¹ : «Ваше превосходительство может судить о степени моего изумления и негодования!»