Джон Голсуорси. Собрание сочинений в 16 томах. Том 16

— Призываю Аврору в свидетели: я умер не дрогнув, поражая пылающим копьем то злоупотребление доверием, которое лишило меня рассудка! — И я увидел, что горящей рукой он сжимает пылающее копье из свернутых в трубку газет.

— Аврора! — снова воскликнул он и с этим загадочным словом на устах был поглощен высоким столпом алчного пламени.

Это было едва ли не самое потрясающее зрелище, какое я когда-либо видел».

Закончив интервью, взволновавшее его достоверностью и богатством живых подробностей, и надписав на нем «Срочно. Для прессы», мистер Левендер почувствовал, что его пробирает озноб. Это был тот рассветный час, когда дрожь пробегает по всему миру; дрожа и почти радуясь предстоящему, мистер Левендер с горящей свечой в руке прокрался к своему погребальному костру, подымавшемуся на высоту пяти футов посреди тусклой темной лужайки, которая точно начинала зеленеть в лучах занимавшегося дня. Он дважды обошел вокруг своего сооружения и уложил ступеньками четыре толстенных тома истории войны, затем опустился на колени, наклонил свечу, ровно горевшую в утреннем затишье, и поджег статью в воскресной газете. Сделав это, он глубоко вздохнул, вернулся к книжным ступенькам и, с трудом сохраняя равновесие, вскарабкался наверх, уселся там, свесив ноги и не сводя глаз с окна Авроры. Так он просидел минут десять, пока наконец не понял, что под ним ничего не происходит; тогда он слез вниз и заглянул в углубление, где была подожженная газета. При ярком уже свете небес он увидел, что огонь погас на словах: «Сцена теперь готова для последнего акта этой колоссальной всемирной драмы». И решив, что провидение хочет этой ободряющей фразой вернуть ему присутствие духа, он подумал: «Этим утром я тоже творю историю». И он снова поджег газету и, опустившись на четвереньки, стал мужественно раздувать огонь.

А в это время юная леди из соседней крепости встала с постели и подошла к окну поглядеть, как солнце всходит над Парламентским холмом. Почувствовав запах горящей бумаги, она поглядела вниз и увидела мистера Левендера за раздуванием огня.

«Что еще выдумал этот несчастный? — подумала она. — Это уже просто невыносимо!» Она сунула ноги в туфли, накинула голубой халат и, спрятавшись за занавеской, стала ждать, что будет дальше.

Мистер Левендер отполз от разгоревшегося пламени, но продолжал стоять на коленях, вероятно, желая убедиться, всерьез ли огонь занялся. Потом он встал и, к величайшему изумлению юной леди, взобрался на гору книг и газет. Сначала она следила за ним с жадным любопытством: уж очень смехотворна была эта фигурка, увенчанная взъерошенной седой шевелюрой, уж очень забавна была страстная тоска на его исхудалом скуластом лице, обращенном к ее спальне. Но скоро она с беспокойством обнаружила, что огонь под ним разгорается не на шутку, и, вдруг решив, что ему пришла в голову бредовая идея получить ожоги и этим привлечь ее внимание, она бросилась по лестнице вниз и, выбежав с черного хода прямо в халате, обогнула свой сад и оказалась сзади мистера Левендера, готовая ко всему. Она была в двух шагах от него, но он не слышал ее шагов, так как взволнованная Блинк, следившая в закрытое окно спальни за самосожжением хозяина, пронзительно скулила, и сам мистер Левендер, подвывая, запел что-то странное и заунывное, что вместе с шелестом пламени, ползущего по еженедельникам, которые опоясывали книжную гору, производило столь жуткое впечатление, что у юной леди кровь застыла в жилах.

— Аврора, — жалобно пел мистер Левендер, — Аврора,

Унеси мое сердце с собой

Все равно оно тут не сгорит.

Пусть и осенью и весной

Оно в твоем сердце стучит!

Прощай навеки!

Аврора, Аврора, ах!

Я мчусь на воздушном коне

И сейчас превращусь во прах,

Но ты вспоминай обо мне.

Аврора, Аврора!

И в то мгновение, когда безудержный смех готов был овладеть ею, она увидела, что язык пламени, пожрав слово «Горацио», лизнул правую икру мистера Левендера.

— Ох! — отчаянно закричал он, воздев руки к небу. — Мой час настал! О сладостные небеса, раскройтесь и дайте мне увидеть ее лицо! Я вижу! Я вижу ее духовным взором. Довольно! Теперь смелее! Я должен умереть в молчании!

И он сложил руки на груди и стиснул зубы. Огонь, пожрав последнюю строчку еженедельника (который, кстати, лежал вверх ногами), так яростно лизнул мистера Левендера, что он невольно дрыгнул ногами и, потеряв равновесие, упал вниз головой прямо в объятия бдительной Авроры. Оказавшись в стороне от бушующего пламени, он прижался лицом к ее шелковистому голубому халату и понял, что уже сгорел и перешел из зловещего мрака ночи в светлые объятия утра, и с его непослушных губ слетели слова:

— Я в раю.

1919 г.

СТАТЬИ, РЕЧИ, ПИСЬМА

ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

В каждом человеке рассудок и чувства ведут между собой жестокую борьбу. Жизнь — доска, на которой качаются эти две силы, и ни один смертный не сидит на самой ее середине, ибо никто не выдержал бы нестерпимую скуку такой позиции.

Наши суждения, поступки и мысли — как традиционные, так и передовые, как мягкие, так и жесткие, как в материальном, так и в идейном плане — суть результат этой вечной борьбы, и если бы человек мог заглянуть достаточно глубоко в источник своего поведения — от чего, боже, упаси! — он бы удивился, обнаружив, сколь многое зависит от того, какие именно трюки он проделывает на этой большой качающейся трагикомической доске.

Так-то вот и получается, что человечество оказывается разделенным на людей рассудка и людей сердца. Но мы в Англии, с присущим нам чувством «честной игры», не находим ничего забавного в этом балансировании между яйцом страуса и яйцом куриным, тем более, когда последнее оказывается тухлым, поскольку состоит почти исключительно из бродяг, ирландцев и художников. В огромном своем большинстве мы люди рассудка, и когда мы видим, что ирландец жертвует обедом ради остроумной шутки, бродяга отказывается от работы, чтобы сохранить свою свободу, а писатель сочиняет пьесу, которая останется лежать в ящике его стола, мы не сердимся, не говорим горьких слов; мы жалеем этих несчастных, понимая, что они поддаются голосу таинственного желания, стремятся утолить жажду ощущении, нам самим неведомую, и еще потому, что мы знаем: они, как им и подобает, составляют ничтожное меньшинство.

Эта вот надлежащая, приличная диспропорция между рассудком и чувством в нашей среде и породила шедевры наших виднейших современных драматургов. Они полагают, что люди не создают нормы нравственности, но сами созданы для нравственности, и что первейшая обязанность драматурга не столько показать, как силы природы воздействуют на человека, сколько утвердить торжество той или иной априорной концепции; из недели в неделю, из года в год они предлагают нам пьесы, которые в точности соответствуют требованиям рассудка, господствующего в нашем обществе, венчают лаврами этот самый рассудок, превозносят его до небес и дают ему свое благословение. Ибо все виднейшие наши драматурги — сами люди рассудка, люди здравомыслящие и глубоко убежденные в том, что художники безумны, а в ящиках стола — темно и мрачно.

Если бы провести опрос среди публики, вместе со мной заполнявшей театр, откуда я только что вернулся, то оказалось бы, что на каждые девяносто человек, считающих, что лучшие, самые захватывающие моменты в пьесе — это риторический монолог героя и самоотречение героини в четвертом акте, только десять стали бы утверждать вопреки рассудку, что ее «О мистер…», когда он ее целует в первом акте, и ее вальс на крыше, под шарманку, стоят всей остальной пьесы. Ведь в этом «О мистер..!» и в этом вальсе на крыше — вся тоска по любви, по радости, свету, краскам, которая таится в глубине каждого человеческого сердца, другими словами — в них человеческое сердце раскрывается, а это слишком опасно в жизни, неразрывно связанной с добыванием хлеба насущного.

Попробуем разобраться в том, как эти главные действующие лица изменяют себе в решающие моменты драмы в соответствии с требованиями здравого смысла или, может быть, лучше сказать, морали? Будем считать, что они задуманы всерьез, даже как типы, и начнем с героя. Так вот, герой — задуманный всерьез — это тип нравственно испорченного человека, который если что и представляет, так только испорченность, и о чьей нравственной испорченности нам без конца твердят и другие и он сам. Этот герой преследует молодую девушку, причем нам всячески дают понять, что он страстно в нее влюблен. В четвертом акте, когда он по ходу дела мог бы добиться своего, автор заставляет его отступиться, а нас подводит к выводу, что либо герой в конечном счете все же не представляет собою тип нравственно испорченного человека, а следовательно, не представляет никого и ничего, либо что его отступление — это реверанс тем из нас, для кого невыносима мысль, что героиня может потерять свою добродетель, а заодно и возможность выйти замуж за человека, которого она не любит. Могут возразить, что в жизни мы не всегда следуем основным свойствам нашего характера, но, право же, не очень уважительно по отношению к виднейшим нашим драматургам предполагать, будто они не знают, что их долг — ставить своих героев в такие положения, из которых они могут выйти, только если будут следовать основным свойствам своего характера.

К тому же мы видим, как неловко чувствует себя герой на протяжении всей пьесы, как добродетельно и нудно он признает свою испорченность; но разве животному, именуемому человеком, свойственно такое самоосуждение? Вспомним тех из наших знакомых, которых можно поставить с ним рядом, и подумаем, какое впечатление они на нас производят. Если мы обнаружим — а я вполне допускаю такую возможность, — что все они как будто действуют и думают согласно каким-то своим собственным идеалам и взглядам, словно живут особой жизнью с особыми и в их глазах вполне оправданными мотивами и линией поведения, — если мы обнаружим это, тогда мы снова должны признать, сколь грациозен реверанс нашего драматурга и его персонажа нашему здравому смыслу и нашей морали.

Перейдем теперь к героине. Она тоже задумана всерьез, задумана как тип, а чтобы решить, в чем состоит ее типичность, вернемся к тем минутам, когда она раскрывает свое сердце. Она — кажется, так о ней говорили — тип привязчивой, слабой, падкой на удовольствия девушки; и нам показывают ее в ряде разнообразных ситуаций с единственной целью — продемонстрировать безобидную неустойчивость этой бедной маленькой щепки в бурных волнах жизни. Наконец мы доходим до так называемой «кульминационной сцены» в четвертом акте, и тут вдруг выясняется, что героиня, столкнувшись вплотную с тем, что шокирует наш рассудок, проявляет неизвестно откуда взявшуюся твердость и сводит на нет то представление о ней, которое она так старалась нам внушить. Польщенные и умиленные тем, что она действовала строго согласно рассудку, мы все же ощущаем известную неловкость, и некоторые из нас, самые придирчивые, спрашивают: «Стоило ли трудиться изображать слабую героиню, если в единственной сколько-нибудь важной ситуации она оказалась сильной?» А если нам скажут, что ее «сила» в четвертом акте на самом деле слабость, попросту малокровность, — тогда к чему этот фальшивый налет силы, к чему «вознагражденная добродетель» в эпилоге?