Дзига Вертов

Но все это можно заменить и подписью под кадром: главарь итальянских фашистов Муссолини выступил в Риме такого-то числа, месяца, года.

Казалось, слово помогло зрителю, а на самом деле просто-напросто освободило от необходимости напрягать зрение, всматриваться в экран, оставив лишь право посмотреть на него. Зримую информацию он почерпнул лишь в пределах того, что подсказано словом.

Вертов говорил, что слово в документальном кино очень часто берет на себя довольно-таки странную роль: поводыря для зрячих. «Киноязыку надо учиться, — записывал он в дневнике в сентябре 1944 года. — Никто этого не делает. Думают, что диктор все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его речь глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А „слепой курице — все зерно“.

Мысль Шкловского о необходимости знания номера паровоза для выполнения житейски естественной операции вбивания гвоздя в стену (а не наоборот) постепенно теряла напористую категоричность под влиянием последующего опыта документального кино, но потребность в полемике с этой точкой зрения возникла уже тогда, когда она была высказана.

Правда, полемика не была в то время доведена до конца. Жизнь еще не выдвинула многих веских и очевидных аргументов в пользу Вертова. Однако в том же номере „Советского экрана“ (№ 32, 1926) сразу вслед за рецензией Шкловского была помещена статья секретаря редакции Изм. Уразова, он отвечал Шкловскому уже самим ее названием. На вопрос, вынесенный Шкловским в заголовок: „Куда шагает Дзига Вертов?“, Уразов давал ответ своим заголовком: „Он шагает к жизни как она есть“.

Никакой нужды, отмечал Уразов, вбивать стены в гвозди у Вертова нет по простой причине: он совершенно не собирается, как предположил Шкловский, научить всех сниматься. Наоборот, он хочет прямо противоположного: чтобы никто вообще не умел сниматься.

У него задача застичь жизнь врасплох, обнажить ее.

Но при этом у Вертова взята установка на показывание не просто вещей и явлений, а сущности вещей и явлений. „Уж даже не судебный протокол, а анализ и научное исследование судебного кабинета. Основное — угол зрения“.

Сказано с той точностью, с какой в то время о Вертове говорили не часто.

Свою статью Уразов открывал общим замечанием, которое могло показаться всего лишь полемической фигурой. „Он (Шкловский. — Л. Р.) начал о „Шагай, Совет!“ и рассказал главу из теории прозы“.

Далее Уразов впрямую никак не развивал эту тему, а затронула она главное: ненужность непосредственного перенесения закономерностей прозаического, словесного, изложения вещей на вещи кинодокументальные.

Это касалось в том числе и сюжета, Шкловский считал, что его Вертов отвергает.

Уразов согласился: нет сюжета, но и без него картина „занимательней т. н. художественных фильм“.

Насчет занимательности он был прав, а насчет отсутствия сюжета согласиться поспешил. В „Шагай, Совет!“, как и в других вертовских лентах, отсутствовал не вообще сюжет, а сюжет традиционный, в его „прозаическом“, фабульном понимании.

15 декабря 1926 года „Комсомольская правда“ напечатала короткое интервью с Вертовым, текст, видимо, с ним окончательно не согласовали. В интервью вошли слова „Борьба работников Кино-Глаза за новую неигровую (без сюжета) фильму опирается на требования, высказанные еще в 1922 г. т. Лениным“.

В вырезке, сохранившейся в архиве Вертова, он карандашом зачеркнул „без сюжета“, на полях поставил знак вопроса и рядом написал: „Неверно. Д. В.“.

Вертов не отвергал сюжет, а открывал новые способы сюжетосложения.

В своих ответах Шкловскому Уразов не обошел и основную проблему. „В картине никто не хватается за голову, — писал он, — и не разыгрывает трагедий, но пустынный вагонный парк, сотни опрокинутых вагонов, одиночество вещей вырастают в трагедию вчерашней разрухи“.

Наконец, в статье был дан и прямой ответ на прямо поставленный вопрос.

„Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, то вот он: 353.

И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране.

Виден он хорошо“.

Почему-то Шкловский жаждал получить ответ именно на этот вопрос, и он его получил.

В то же время ответы были даны и самим Вертовым, правда, они не были тогда опубликованы.

В 1926 году Вертов подготовил тезисы выступления (пли статьи), он говорил:

— Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике.

Совершенно нелепо, считал Вертов, добиваться того, чтобы каждый отдельный кадр, как правило, отвечал бы на целую анкету: где, когда, почему, год рождения, семейное положение и т. д.

Эти и многие другие сведения необходимо учитывать при монтаже, они служат как бы справочником для верного „монтажного маршрута“, но совсем необязательно их выкладывать в картине в виде информационного приложения к каждому кадру.

Тезисы служили ответом не персонально Шкловскому, а выраженной нм точке зрения, приверженцем которой был не только он.

Но Вертов ответил и непосредственно Шкловскому, занес свой ответ 6 марта 1927 года в дневник. В ответе следует опустить слова, отражавшие степень вертовской грусти, вызванной веселыми шутками оппонента, уж очень круто были замешаны слова на ярости, она помешала Вертову „выбирать выражения“.

Если „выражения“ отбросить, останется логически ясная суть:

— Стоит ли доказывать… что: каждый жизненный факт, зафиксированный киноаппаратом, является кинодокументом, даже в том случае, если на него не надеть номерок и ошейник.

Но оттого ли, что ответы Вертова не были тогда опубликованы, или оттого, что ответы Уразова не убедили, или же потому (скорее всего), что в тот момент убедить Шкловского не было дано никому, но в заметке „Киноки и надписи“ („Кино-газета“ от 30 октября 1926 г.), посвященной следующей вертовской ленте, „Шестой части мира“, он почти дословно повторил все то, что говорилось им о предыдущей.

Снова речь шла об исчезновении „фактичности кадра“, его „географической незакрепленности“: показано, как в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой — в реке, „прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно“.

На повторения Шкловского остается отвечать одним — своими повторениями, но вряд ли это имеет смысл. Можно лишь добавить, что в картине Вертова каждый ее кадр имел предельно точную географическую закрепленность.

Только не за тем или иным приморским селением или горным аулом, а за шестой частью мира! И что такая географическая закрепленность одновременно была связана с социально-политической закрепленностью, но выраженной — поэтически.

Последнее обстоятельство необычайно чутко и точно, гораздо точнее многих других, ощутил не кто иной, как сам Шкловский. В заметке он писал о „песенной композиции“ „Шестой части мира“ (которую с милой рассеянностью, присущей богато одаренным натурам, все время почему-то называл „Шестой частью Света“), о „лирическом параллелизме“, о „стихах, красных стихах с кинорифмами“, о том, что „работа Дзиги Вертова — искусство, а не конструкция“.