Элементы 9. Постмодерн

Но если хорошенько подумать об этом, чем, собственно, занимаются современные художники?

Нет ли здесь сходства с теми художниками, которые начиная с эпохи Возрождения, полагали, что делают религиозную живопись, а делали произведения искусства? Может быть, современные художники, полагая, что делают произведения искусства, на самом деле, производят нечто иное? Может то предметы, которые они создают, не имеют никакого отношения к искусству? К примеру объекты-фетиши, но фетиши расколдованные, чисто декоративные предметы для временного использования (Роже Кайуа говорит: "гиперболические орнаменты"). В буквальном смысле объекты-предрассудки, коль скоро они не обнаруживают более высокой природы искусства, не отвечают более глубокой вере в искусство, но вместе с тем продолжают умножать предрассудок искусства во всех возможных формах. Т. е. фетиши, вдохновленные тем же комплексом, что и сексуальные фетиши, и столь же безразличные, как безразличен собственно к сексу сексуальный фетиш: возводя свой объект в фетиш, фетишист отрицает тем самым саму реальность секса и полового наслаждения. Он не верит в секс, он верит в идею секса (которая, сама по себе, асексуальна). Точно так же мы не верим больше в искусство, но лишь в идею искусства (которая сама по себе не несет в себе никакой эстетики).

Вот почему искусство, оставаясь только идеей, принялось работать с идеями. Подставка для бутылок Дюшана — это идея. Коробка Кэмпбэлл Уорхолла — это тоже идея. Ив Клейн, продающий воздух за пустые чеки в галерее, это также идея. Все это — идеи, знаки, аллюзии, концепты. Это не означает ничего, но что-то все же означает. То, что мы сегодня называем искусством, несет в себе свидетельство неизлечимой пустоты. Искусство трансвестировано в идею. Идея трансвестирована в искусство. Это форма, наша форма транссексуальности, трансвестизма, перенесенные на всю область искусства и культуры. Транссексуально и искусство, изборожденное идеей, изборожденное пустыми знаками искусства и особенно знаками его исчезновения.

Всякое современное искусство абстрактно в том смысле, что оно пропитано идеей гораздо более, чем воображением форм и субстанций. Всякое современное искусство концептуально в том смысле, что оно фетишизирует в произведение концепт, стереотип мозговой модели искусства — точно так же как то, что фетишизировано в товаре, не есть его реальная ценность, но абстрактный стереотип ценности. Предавшись этой фетишистской и декоративной идеологии, искусство не имеет более своей собственной экзистенции. В этой перспективе можно сказать, что мы находимся на пути тотального исчезновения искусства, взятого как специфический род деятельности. Это может привести либо к превращению искусства в технику или чистый артизанат, возможно помещенный в сферу электроники, как это можно видеть сегодня повсюду, либо в примерный ритуализм, где все что угодно может исполнять миссию эстетического гаджета, и искусство окончится в универсальном киче, как религиозное искусство в свое время окончилось в киче Сан-Сюльпис. Кто знает? Искусство, как таковое, возможно было просто парентезисом, разнородностью эфемерной видовой роскоши. Печально лишь, что этот кризис искусства грозит стать бесконечным. И здесь различие между Уорхолом и всеми остальными, которые примешиваются к этому нескончаемому кризису. Вместе с Уорхолом этот кризис искусства закончился по сути.

Поиск позитивной иллюзии

Существует ли еще эстетическая иллюзия? И если нет, существует ли путь к трансэстетической иллюзии, радикальной, к иллюзии секрета соблазна, магии? Существует ли еще на границах прозрачной гипервизуальности, виртуальности место для образа? Место для энигмы? Место для событий восприятия, место для эффективного могущества иллюзии, подлинной стратегии форм и видимостей?

Вопреки всем современным предрассудкам «освобождения», «либерализма», нужно сказать, что формы, фигуры нельзя освободить. Напротив, их надо сковать: единственный способ освободить их значит сопрячь их, найти их связность, нить, которая их породит и их соединит, которая мягкостью сплотит их друг с другом. Впрочем они сами сплачиваются и связываются, всякое искусство — это вхождение в интимность этого процесса. "Для тебя лучше мягкостью обратить в рабство одного единственного человека, чем освободить тысячу рабов"(Омар Хайям).

Объекты, секрет которых не в их «центробежной» экспрессии, репрезентативной форме (или деформации), но напротив, в их притяжении к центру и в их последующем рассеянии в цикле метаморфоз. Фактически, есть два способа избежать ловушки репрезентации: нескончаемая деконструкция, где живопись не перестает созерцать свое умирание в осколках зеркала, не заботясь о последующей игре с останками, всегда оставаясь в обратной зависимости от утраченного значения, всегда с жаждой отражения или истории. Или просто напросто выйти из репрезентации, забыть о всякой озабоченности прочтением, взаимопроникновением, дешифровкой, забыть о критическом насилии смысла и противосмысла, чтобы достичь матрицы появления вещей, той, где они отклоняются от своего присутствия, но, во множественных формах, уменьшающихся в спектре метаморфоз.

Войти в спектр дисперсии объекта, в матрицу дистрибуции форм, это — сама форма иллюзии, возвращения к игре (illudere). Преодолеть идею значит отрицать ее. Преодолеть форму, значит перейти от одной формы к другой. Первое означает критическую интеллектуальную позицию, и часто позицию современной живописи, находящейся в борьбе с миром. Второе описывает сам принцип иллюзии, для которой у формы есть лишь одна судьба — иная форма. В этом смысле нам необходимы иллюзионисты, которые знают, что искусство и живопись конкретно суть иллюзии, т. е. нечто так же далекое от интеллектуальной критики мира, как и от собственно эстетики (которая предполагает уже рассудочную дискриминацию между прекрасным и уродливым). Которые знают, что всякое искусство — это обман зрения, обман жизни, как всякая теория — это обман чувств, что всякая живопись, далекая от того, чтобы быть выразительной (и претендующей на истинность) версией мира, состоит в раскидывании приманок там, где предполагаемая реальность мира достаточно наивна, чтобы поддаться на них. Точно так же, как и теория состоит не в том, чтобы иметь идеи (и следовательно, флиртовать с истиной), но в том, чтобы ставить ловушки, капканы, там, где чувства будут достаточно наивны для того, чтобы позволить поймать себя. Найти через иллюзию форму фундаментального соблазна.

Это деликатное задание не поддаться на ностальгический шарм живописи и остаться на той субтильной линии, которая имеет в себе меньше от эстетики, чем от ловушки, наследницы ритуальной традиции, которая, на самом деле, никогда не смешивалась с традицией живописи: с традицией обмана зрения. Это измерение по ту сторону эстетической иллюзии завязывается на форму иллюзии намного более глубинной, которую я назвал бы «антропологической» — чтобы обозначить ту генерическую функцию, которая напрямую сопряжена с функцией мира и его появления, через которую мир является нам еще до того, как приобретает смысл, до того, как подвергается интерпретации или репрезентации, до того, как становится реальным (это происходит позже и совершенно эфемерным образом). Не негативная и предрассудочная иллюзия иного мира, но позитивная иллюзия мира сего, оперативная сцена мира, символическая операция мира, жизненная иллюзия видимостей, о которой говорил Ницше — иллюзия как примитивная сцена, более ранняя, более фундаментальная, чем сцена эстетическая.

Область артефактов намного превосходит область искусства. Царство искусства и эстетики — это сфера конвенционального администрирования иллюзии, конвенции, которая нейтрализует бредовые эффекты иллюзии, нейтрализует как экстремальный феномен. Эстетика составляет род сублимации, покорения (с помощью радикальной иллюзии) мира, который в противном случае нас уничтожит. Это — изначальная иллюзия мира, другие культуры приняли ее жестокую очевидность, пытаясь привести к искусственному равновесию. Мы, представители современных культур, не верим больше в эту иллюзию мира, мы верим в ее реальность (что, естественно, является последней из иллюзий), и мы выбрали дорогу смягчения бури иллюзии через эту культивированную, послушную форму симулякра, через эстетическую форму.

У иллюзии нет истории. У эстетической формы она есть. Но поскольку у нее есть история, она ограничена временем. И без сомнений, именно сегодня мы присутствуем при исчезновении этой обусловленной формы, этой эстетической формы симулякра — в пользу безусловного симулякра, т. е. в пользу примитивной сцены иллюзии, где мы снова встречаемся с нечеловеческими ритуалами и фантасмагориями культур, предшествующих нашей культуре.

Перевод с французского А.Д. — журнал "KRISIS"

Культура

Виктор Мизано Мир чреват нелиберальными симптомам

интервью с директором Центра Современного Искусства и главным редактором "Художественного Журнала" Виктором Мизиано

Элементы: Могли бы вы прокомментировать тезис о том, что красные якобы всегда политизируют эстетику, а коричневые — эстетизируют политику?

Мизиано: На страницах «ХЖ» появился текст "Фашизм как стиль", отчасти комментирующий ваш посыл, названная парадигма имеет прямое отношение к истории художественных практик, однако, вопрос в том, насколько сегодня совместимо художественное и политическое. Мы находимся в постисторической, как модно сейчас говорить, ситуации предельной размагниченности этих начал. Современная художественная практика лишена каких бы то ни было опор, находящихся вне ее самой, замкнута на внутреннюю игру с собственной атрибутикой. Она становится скучной, самодостаточной, лишенной социальной функции.

Элементы: Вытесняется на периферию?

Мизиано: Да, на окраину общественного процесса. Те или иные попытки вступить в диалог с красным или коричневым цветом сейчас носят достаточно декоративный характер. Идеология задавала сущностные смыслы любым практикам, вступавшим с ней в контакт, сегодня такого не получается. Центральная задача современного искусства — новый социальный проект. Необходимы новые аналитические тексты, серьезно отличающиеся от социального анализа конца 80-х начала 90-х годов, описывавшего постиндустриальное стабилизированное общество.