В сценических созданиях Образцовой тоже явлены разные женские типы. Разве что женщина-ребенок вынесена за скобки. Только Фроська в «Семене Котко» могла бы претендовать на эту функцию. Зато какие femmes fragiles встречаются в арсенале Образцовой! Самая главная среди них, разумеется, Шарлотта в «Вертере». Недаром Образцову заливают потоки слез, когда она поет на сцене эту партию. Ее женское нутро так интенсивно, с такой самоотдачей сопереживает судьбу другого человека, что не оставляет места для забот о самой себе. Хрупкость, тихую беззащитность рисует нам Образцова и в своей Марфе из «Хованщины», когда мы имеем возможность остаться с ней наедине и заглянуть ей в душу. Страстная натура Любаши из «Царской невесты» тоже тяготеет у типу femme fragile, потому что из неуверенности в себе, из душевной слабости идет она на уничтожение другого человека, а не от победительной силы характера. И в своей Кармен Образцова не отказывается от черт хрупкой женщины, весь роман с Эскамильо проходит под знаком податливой, беззащитной нежности.
Конечно, конёк Образцовой, как и любой меццо-сопрано, это роковые женщины. Далила, Кармен, Эболи, Марина Мнишек, Элен Безухова — все они привыкли повелевать, подчинять, действовать только по собственной воле. Но сколько любви всегда вкладывает в своих роковых красавиц Образцова! Достаточно вспомнить
огненные глаза ее Эболи во время свидания с Карлосом, полные страсти взгляды Кармен, разжигающей агрессию Хосе, идущие из глубин, искренне насыщенные чувством вокальные роскошества Далилы. Ни одна из героинь Образцовой не может быть холодной и сухой, даже в царственной интриганке Марине Мнишек ощущаем мы душевный жар, даже в светской львице Элен чувственность оказывается не пошлой и обыденной, но сверкающей, как праздничный наряд. Может быть, даже определение «роковая женщина» в отношении героинь Образцовой кажется слишком уж трафаретным, плоским, банальным, они не зациклены сами на себе, на своей особости, в их душах всегда найдется прямая, почти сострадательная соединенность с живым миром.
Но есть среди сценических созданий Образцовой женщины и еще одного типа — женщины-колдуньи, femmes sorci`eres. И главная среди них Марфа из «Хованщины». Именно в пророческой мощи, умении видеть насквозь бытие и реальность видит Образцова главную черту своей непростой героини, она подчеркивает в ней не изощренный государственный ум, не стальную волю, но лирическую открытость сокровенному, мучительную сопряженность с тайнами жизни. Великую свою любовь она воспринимает не как жизненный крест, не как пытку, но как дар Божий, как инструмент для познания величия Бога. Как причудливая птица, простирает над всеми свои странные одежды колдунья Ульрика из «Бала-маскарада», и мы искренне верим, что она точно знает всё о людских судьбах: переплавленная женственность являет всю энергию интуиции, на которую только женщина и способна. В страшных причитаниях и плачах Азучены в «Трубадуре» мы доходим до самых глубинных слоев безжалостной к себе визионерки.
Конечно, колдовское начало есть и в самой Образцовой, в ее женской природе. Наверное, поэтому некоторые испытывают напряжение при общении с ней. Немецкий певец Бернд Вайкль, страстный ценитель женской красоты, который участвовал с Образцовой не в одной постановке, сказал в частной беседе: «Образцова — очень красивая женщина, но с ней трудно!»
Женская красота входит в цельный облик Образцовой на сцене и в жизни как одно из важнейших составляющих. Бывает, на сцене красоту у Образцовой отнимали — превращали в озорного подростка Фроську со смешными «стоячими» косичками в разные стороны (в «Семене Котко») или в страшную колдунью Ульрику (в «Бале-маскараде»), но женский шарм все равно оставался в образе, он сквозил в глазах, в повадках, в особой интенсивности существования.
Женская красота может существовать отдельно, как роскошная оболочка, но в облике Образцовой она неотделима от природного аристократизма, благородства натуры, жара души.
Образцова — женщина с головы до пят. После одного спектакля «Кармен» в Большом театре, помню, овации долго не прекращались. Рядом со мной стояла в ложе известная балетоведка из Питера, начинавшая свой путь как танцовщица. В опьянении, не отрываясь от Образцовой взглядом, она причитала: «Боже, какие руки! Какие ноги! Какая шея! Какая талия!» Восхищению «женскими прелестями» Образцовой не было предела.
Женственность, красота и прозорливость вещуньи — без этих составляющих нельзя представить себе ни Образцову-личность, ни Образцову-актрису.
Беседа третья
МНЕ ВСЕ ВРЕМЯ ВЕЗЛО
Сегодня утром вы занимались с Важей Чачавой. Логично начать разговор о том, что такое пианист, что делает певец сам, с чего он начинает с пианистом, что зависит от того, кто рядом, кто постоянно помогает и так далее.
не действительно очень везло, потому что я постоянно была связана с большими музыкантами, с самого начала, как только началась моя жизнь. Сначала я училась у педагога Анны Тимофеевны Куликовой, а концертмейстеру нее была Выржиковская, потрясающая пианистка. Я еще училась в десятом классе, ходила в вечернюю музыкальную школу и занималась пением. И эта Марина Станиславовна Выржиковская как раз и учила меня музыке. Потому что она говорила, что не всё в нотах написано, многое надо расшифровать. Эти значки, конечно, записаны автором, но что за ними — надо к этому прийти самой и самой пересоздать свою музыку. Такую постановку вопроса впервые я узнала от нее. Потом я поступила в Консерваторию и попала к пианистке Мире Исаковне Рубинштейн. Очень пожилая женщина, совершенно изумительная пианистка. Она была воспитана в традиционной школе и очень внимательно следила, чтобы я никак не отходила от музыкального текста, а мне все время хотелось какой-то вольности. Я настаивала: «Вот, мне моя первая пианистка говорила, что можно отходить от текста, потому что не каждое лыко в строку пишется». Но Рубинштейн говорила, что все это глупости, что это не относится к музыке, что надо петь всё точно так, как написано. Такая постановка дела тоже дала мне очень большую школу. Я это и принимала — и не принимала: я понимала, что это необходимо, так же как необходимо сначала научиться читать, ведь только потом мы выбираем себе книжки для чтения. Есть книжки философские, есть книжки очень легкие, есть французская литература и так далее. Философские труды воспринимаем как они есть, а в романы что-то добавляем из своей фантазии. И потом я одновременно занималась с Елизаветой Митрофановной Костроминой — в оперном классе. И уж вот эта-то женщина меня все время отвлекала от музыки. Она мне все время говорила: «Лена! Ничего не написано в нотах! Ты всё должна создать сама! Ты должна все время думать о том, что ты можешь привнести в эту музыку своего, потому что, если все будут петь одно и то же, никому не интересно будет все это слушать. Все будет одинаково». И это давало мне свободу фантазий — и я ее обожала за это, потому что меня уже давно несло в какие-то заоблачные выси, за другие какие-то параллельные миры. Я ее обожала за то, что она мне давала свободу творчества. И вот эти женщины, которые со мной занимались, и определили мое отношение к нотному тексту: одна была педантка, а две другие совсем наоборот.
А
когда вы начали заниматься с Шендеровичем?
е помню, как это произошло, но вдруг из объятий моих консерваторских наставниц я сразу попала в объятья Шендеровича. Евгений Михайлович Шендерович, с которым я готовилась ко всем конкурсам. И это был человек совершенно фантастического дарования. Но он ужасно не любил репетировать. Он любил только музицировать на сцене. И вот здесь я упивалась импровизацией. Потому что он никогда ничего не требовал, он только хотел музыки, играть, играть, играть. И все, что он играл, было совсем не то, что мы репетировали. Ну и, конечно, я заразилась от него этой болезнью, и то же самое сейчас: когда мы занимаемся с Чачавой, он мне все время говорит: «Елена Васильевна, вы не думайте, что кому-то удастся аккомпанировать так, как я вам аккомпанирую!» — «Это почему?» — «Да потому что всё, что вы репетируете, одно, а на сцене поёте совсем другое. Я с вами уже ко всему готов». Быть свободной в музыке меня научил Шендерович: свободной в такте, свободной во фразе, свободной вдыхании. Так я все больше, больше, больше обретала понятий, что можно делать в музыке. Это все шло от моих пианистов. Потом, после Шендеровича, я попала в муштру Ерохина. Ерохин, конечно, сыграл решающую роль в моем становлении как музыканта, потому что он сам был потрясающий музыкант, потрясающий человек, потому что ему в жизни больше ничего не надо было, как сидеть за роялем, слушать музыку, делать музыку. У него даже не было консерваторского образования. Он заканчивал Консерваторию экстерном, в пожилом возрасте. Но это был музыкант с головы до ног. И он так знал музыку, так знал репертуар — феноменально! Он очень скромно жил, но какая у него была фонотека! Какие у него были ноты! И он меня заразил музыкой, собиранием нотного материала. Он всюду, куда приезжал на гастроли, где бы мы ни выступали, где бы он ни ездил с Зарой Долухановой или с Верой Давыдовой, он всюду ходил в библиотеки и всюду фотографировал ноты — то, чем я занимаюсь уже десять лет в Японии. Я перефотографировала все ноты, какие только можно. Там потрясающие библиотеки, где есть все, что есть в мире. Редко-редко случается: я что-то прошу, а у них нет. И еще Ерохин меня заразил собиранием дисков. И теперь у меня такая сумасшедшая задача: я скупаю эти диски, безумное количество музыки слушаю, часами, особенно в Японии, когда я прихожу домой и уже больше не могу говорить. Я слушаю в бессознательном состоянии, что дает мне колоссальную фантазию в мыслях. Потому что я уже ничего не соображаю, я только плыву по этой музыке, и где мне музыка помогает плыть, ту музыку я и хочу петь.
Значит, вы слушаете все-таки с прицелом на то, что хотели бы петь? Не просто слушаете музыку, а выбираете для себя?
а, выбираю для себя то, что я когда-нибудь захочу спеть. Я выписываю все, чем я в этих дисках заслушалась, потом бегу в библиотеку, заказываю ноты. Когда я появляюсь в библиотеке в Токио, тамошние работники бледнеют. Я думаю, что они уже сейчас готовятся. Я уже скоро, в октябре, туда улетаю. И потом я часами стою на ксероксе, все нужное переснимаю. Сама, все сама делаю. Потом мне нужно выбрать свои тональности, для низкого голоса. Поэтому, когда я приезжаю из Японии, я уже знаю материал, потому что много слушала, у меня уже есть ноты. Потом я начинаю слушать записи с нотами. Я беру уроки у японской пианистки, я всегда с ней учу программы в Токио. И когда я приезжаю к Чачаве, я уже готова для того, чтобы начинать делать музыку. Вот такая история. С Чачавой я встретилась очень давно, и он тоже был страшный педант.
Вы его сами выбрали?
а, мы поехали на конкурс Франсиско Виньяса. Я ехала с Сашенькой Ерохиным, а Важа Николаевич с Зурабом Соткилавой. И когда я услыхала, как он играет, я подумала: «Как бы я хотела с этим пианистом встретиться и работать!» Раньше были другие отношения между членами жюри и конкурсантами — совсем другие, — мы очень дружили, вместе ходили обедать, вечером музицировали. Однажды вечером нас пригласила к себе Кончита Бадиа, изумительная испанская певица. Она села за рояль, стала играть песни Гранадоса и петь. И вот по ее туманным глазам, по тому, как она ушла в ту жизнь, ведь Гранадос для нее писал много музыки, по истоме в ее глазах я поняла, что она была его возлюбленной. Я ее об этом спросила, а она сказала: «Только тихо, никому об этом не говори!» Но не ответила отрицательно. После этого вечера мы с ней очень подружились. Я много с ней занималась музыкой Гранадоса и потом получила золотую медаль Гранадоса за исполнение его музыки… На этом домашнем вечере, когда она пела, у нее дома были две ее дочери, пришло много музыкантов. Чачаву попросили сыграть. И он сыграл Листа. Как он играл! Когда мы вернулись в Москву, к тому времени Саша Ерохин почему-то стал невыездным. В общем, дело кончилось тем, что надо было искать пианиста. И я сказала: «Саша, в России все будем делать вместе, я буду выступать с тобой, а чтобы ездить, я попробую вызвать из Тбилиси Чачаву». Я просила госпожу Фурцеву о переводе Чачавы из Тбилиси в Москву два года! Потом, когда она меня встречала в коридорах, она мне вместо «Здрасьте» говорила: «Чачава!». Потом министром стал Демичев, с которым я подружилась, поскольку я преподавала его дочери, и он был интересный человек, очень-очень знающий и образованный. И потом еще он все чувствовал «кончиками пальцев». И тоже ему были открыты «каналы» другие. Он и сейчас много пишет книг на эту тему. Мы с ним увлекались разговорами о Блаватской и других теософах… И я долго обрабатывала и Тактакишвили, просила его отпустить Чачаву, говорила, что он будет «гордостью вашей нации, нужно, чтобы он ездил по всему свету, представлял грузинское искусство». В конце концов я его перетащила сюда, и мы стали работать.
А как же занятия с Ерохиным?
а, это была большая неприятность, потому что я работала все время с Чачавой и разрываться было невозможно. Я ушла от Сашеньки Ерохина. Знаете, молодость — такая дурость, а потом, когда он умер, для меня это была страшная травма. У меня было такое страшное состояние, что я не могла ни есть, ни пить, ни спать. Память о нем меня все время преследовала. Он умер летом, в августе, когда никого в городе не было. Очень мало людей было на похоронах, меня не было в Москве.