Елена Образцова: Голос и судьба
Шрифт:
Вспомню первый выход Образцовой — Амнерис в последней постановке «Аиды» на сцене Большого театра. В спектакле, существующем по ведомству оперных шоу, сцена во время первой картины не загромождена ничем. Из левой дальней кулисы стремительно выходит та, что значится в программке дочерью фараона Амнерис. Властно взлетает вперед правая рука — и вот уже все пространство огромного золотоложного театра становится всего лишь обрамлением примадонны, местом необъявленного священнодействия. В очередной раз поражает способность Образцовой присваивать пространство, менять окружающую художественную среду до неузнаваемости. Не всякая монархиня умеет соответствовать своему ритуальному месту — зато всякая дива, причастная магии, чувствует себя под прицелом «тысячи биноклей на оси» вольно и празднично, она как будто умеет аккумулировать все людские энергии в дну — и при ее помощи перекраивать видимый мир.
Каковы границы этого видимого мира в данный момент, не так уж важно. Если не стоит большого труда взять приступом пространство Большого театра (впрочем, для Образцовой родное и обжитое), то неужели устоит перед ее силой Малый зал Консерватории?
2
«Сном в Шалую ночь» называет свой перевод комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» переводчик Осия Сорока, «Играми в Иванову ночь» называет свой спектакль по «Фрёкен Жюли» Стриндберга режиссер Сергей Красноперец. Речь идет о колдовских играх в ночь на Ивана Купала.
Никакого особого магизма все три описанных случая от примадонны не требовали. И все же она не отказала себе в удовольствии испытать на публике свое сверхчувственное всемогущество, иногда проявляя его до таких степеней, когда это могло бы вдруг обернуться против нее.
Что-то из области мифологии узнавалось в этой бесшабашности, этой жажде перейти положенные пределы. Вдруг с очищенной от случайных черт Еленой Образцовой совместилась легендарная, но такая знакомая нам героиня истории — шотландская королева Мария Стюарт — с ее всепокоряющим, гипнотизирующим шармом, непредсказуемой прихотливостью поведения и готовностью к драматическим переменам судьбы. Я сказал «знакомая нам». По трагедии Шиллера (и опере Доницетти) — романтическая героиня, способная свести с ума пылкого юношу, поставить на место расчетливого интригана и пустить судьбу под откос из-за слишком развитого чувства собственного достоинства. По книге Стефана Цвейга, не приукрашивающей безудержную дерзость и авантюристическую бесшабашность королевы, напитанной всеми тонкостями и причудами взрастившего ее французского монаршего двора. По пьесе выдающегося немецкого писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Мэри», где королева возрождается из беспросветного уныния перед самой казнью, как Феникс из пепла, и озаряет все вокруг слепящим, нестерпимо ярким сиянием выдающейся личности…
Когда Образцова стала той мифической личностью, в которой начали угадываться черты великих образов прошлого? Помню первое впечатление от юной Образцовой — Любаши, впечатление скорее разочаровывающее: мощный голос, концентрация на звуке, скованно протянутые вперед руки, застывший корпус. Как могла из этого вылупиться егозливая, смешливая, грациозная Кармен первого акта, само платье которой, короткое, простое, в горох, казалось на только что показанной Выставке художников Большого театра вызовом всем окружающим его бархатам и кружевам? Как могла родиться сумрачно-истовая Марфа из «Хованщины», чьи волхвования, заклинания, моления доводили до транса и ее самое, и публику? Где были истоки той Азучены в записи Караяна (1977), которая манипулировала сознанием окружающих [3] не только через наэлектризованный голос, но и посредством высшей художественной свободы? Где корни шалой, размашисто-разрушительной, объятой ражем тотальной музыкальности принцессы Эболи в спектакле «Ла Скала» под управлением Клаудио Аббадо (1977), той Эболи, которая до сих пор с видеопленки набрасывается на нас как смерч и вкручивает в свою огненную воронку?
3
Достаточно вспомнить, как Образцова — Азучена, как будто варя колдовское зелье, вовлекает Манрико (№ 6, сцена и дуэт третьей картины) в водоворот безумства своими свинговыми закрутками («Ма nell’alma del ingrato»; «Sino all’elsa questa lama…»).
В Образцовой-художнике оттачивался и истончался со временем тот аристократизм, который сегодня является едва ли не ее главным артистическим качеством. Французские привязанности и французские роли (как французский двор в случае Марии Стюарт) во многом определили ее развитие. Между двумя полюсами ищет себя внутреннее «я» Образцовой. В ее Далиле (запись с Даниэлем Баренбоймом, 1979) фатальность выражена как утрированная «странность», почти брутальность, низы слишком прямо указывают на моральные бездны, Париж является к нам городом низких развлечений. В ее Шарлотте (запись с Жоржем Претром, 1976) «сила судьбы» проступает сквозь мельчайшие лирические нюансы, нежные салонные манерности, аристократические капризы, героиня предстает не строгой гётевской Лоттой, но прихотливой парижанкой — родной сестрой легендарной Мари Дюплесси, «дамы с камелиями».
Многие склонны видеть в извилистой международной карьере Образцовой следствия ее прихотливого, чуждого корысти, спонтанного, почти взбалмошного характера, ее зависимости от цепких и расчетливых людей. Я не собираюсь заниматься частной жизнью певицы, для меня лишь важно, что приватный облик Образцовой в глазах обожающей ее публики в чем-то сходен с общественной аурой легендарной шотландской королевы.
Вот и сейчас Образцова, меняя облики, не устает поражать.
Она поет Ахросимову в «Войне и мире» на сцене Парижской оперы — и не склонный к преувеличениям, капризный специалист по вокалу, главный редактор журнала «Op'era International» Серджо Сегалини посвящает ей интервью под заголовком «Последняя царица русской оперы». Она является Бабуленькой на сценах «Ла Скала» и «Метрополитен Опера» — и пресса славит ее отнюдь не за былые триумфы, но отмечая мифическое личностное излучение. В спектакле по вполне бульварной пьесе «Антонио фон Эльба» в постановке неистощимого на браваду Романа Виктюка Образцова дерзит и хулиганит, хохочет и выкаблучивает, игриво иронизирует над самой собой и с удовольствием кутается в меха примадонны в возрасте. Внутренний аристократизм не позволяет Образцовой испачкаться в бульварной желтизне спектакля, тем более что серьезная актриса Ирина Соколова обеспечивает ей надежный тыл, где истинные ценности не боятся вульгарного обличья и ненормативной лексики. Образцова словно повторяет парижский эксперимент своей Далилы с обратной стороны, она входит в город низких наслаждений, не снимая белых перчаток до локтя. Легкомысленно хохоча, она слушает свои знаменитые записи — «Кармен», «Трубадура». Но не обманывает себя и нас: артистка Елена Образцова не собирается подводить итоги, хохот ее скрывает внутреннее смущение перед бестактностью, которой она как аристократка духа может противопоставить лишь легкое изменение в выражении лица. Простым, слишком простым партнерам не догадаться, какими токами насыщено то поле, которое распространяет вокруг себя женщина-миф.На своем недавнем юбилейном концерте в Большом театре Елена Образцова сыграла финальную сцену из «Кармен» на фоне петербургского пейзажа из «Пиковой дамы» — решетки Летнего сада с Невой на заднем плане. Артистка залихватски не побоялась свалить в мифологическую кучу все самое значимое из слагаемых своей натуры: аристократизм французского замеса, петербургские замогильные тайны и петербургскую масштабность, хрупкую зависимость от обстоятельств и конкретного зловещего человека. Героиня Образцовой — или сама Образцова? — металась от мрачных заклинаний Хозе (певшего по нотам с пульта Бадри Майсурадзе) к манящему сиянию Невы, словно борясь с непостижимой «силой судьбы». Дерзкая склонность к непредсказуемым переменам бурлила в ее жилах и заводила в тупик. Но из этого тупика оказывался самый простой выход: Кармен кричала свое «Tiens!», бросала кольцо в лицо опостылевшему любовнику, получала воображаемый удар кинжалом, умирала — и победительно вставала на оглушительные аплодисменты.
Голос певца во все времена считался даром небес. Первый легендарный певец европейской культурной истории, фракиец Орфей, умел своим голосом приводить в движение деревья и скалы и укрощать диких зверей. Голос Орфея усмирил фурий в подземном царстве, заставил бога мертвых Аида пересмотреть свои законы. Потому что великий голос великого певца обладает чудесной силой и действительно способен что-то менять в окружающем мире. Из истории вокального искусства вспомним еще и голоса великих кастратов, от которых испытывали чувственный экстаз и падали в обморок женщины. Голос Фаринелли врачевал долгое время душевные раны испанского короля, как голос камлающего шамана. Безграничный, как океан, вздымающийся громадой, голос Шаляпина мог бы, кажется, вести толпы людей на любые подвиги или сумасбродства. Голос Каллас с его трагической трещиной открывал людям новые пути к самопознанию, уводил каждого в подземное царство собственной души.
У Образцовой от природы голос редкой красоты и уникального диапазона. Он так насыщен разнохарактерными обертонами, что может иногда в записи показаться недоограненным, расползающимся. Такое ощущение никогда не возникает, когда слушаешь Образцову «живьем». Потому что при всех чудесах современной техники запись не может передать такой недюжинно богатый голос весь, целиком, и срезанные обертона крадут у голоса всю его жизненную полноту, все его магическое очарование. Не надо удивляться, что мнение людей, никогда не слышавших Образцову в театре или в зале, может отличаться безжалостным неприятием: они не испытали на себе магнетизма личности, который передается прежде всего через переливающийся всеми красками жизни голос певицы.
Зато сколько у этого необычайного голоса страстных, исступленных поклонников! И прежде всего среди певцов. Великая Зара Долуханова, по своей артистической природе на Образцову никак не похожая, боготворила ее, восхищалась таинствами ее властного голоса. Сколько молодых людей захотело стать профессиональными певцами только потому, что в какой-то определяющий момент своей жизни они услышали голос Образцовой! Одна меццо-сопрано, сделавшая теперь карьеру в Германии, в юные годы провожала на отдалении Образцову после концертов, стояла под ее окнами, писала ей длинные восторженные письма — родственники даже стали сомневаться в ее психической вменяемости. Она же рассказывала, что, увлеченная вокальными чудесами Образцовой, она пришла на концерт другой певицы — и была одновременно возмущена и раздосадована тем, что не получила и десятой доли образцовского чародейства.
В верхнем регистре голос Образцовой ангельски чист, девически свеж, насыщен искренностью и лиризмом. В среднем регистре помещаются земная драма, чувственные водовороты, духовный раздрай и душевные блуждания. Нижний регистр, как ему полагается, отдан тайне, темноте, магии, но и в нем есть место светлым лирическим прозрениям — после погружения в глубокий колодец души. В лучшие годы три регистра соединялись у Образцовой в абсолютно нерасторжимое целое, и мы слышали ясное присутствие одного регистра в обоих других. Но, конечно, были в ее репертуаре и такие партии, в которых Образцова как будто обходилась половиной (если не третью) голоса, — например, Адальжиза в «Норме» Беллини или Кончаковна в «Князе Игоре» Бородина. Никаких вопросов по поводу адекватности кастинга не возникало, но слушателя как будто обкрадывали, не давая ему возможности узнать всю полноту чар этого великого голоса.