Эмиграция как литературный прием

Оскар Уайльд подобный релятивизм отвергал. Портрет Дориана Грея — это портрет его души, инвентарный список преступлений этого грешника. Уайльд верил, что есть на свете Некто, кто за нами следит и все записывает (или зарисовывает, как на некоем портрете на небесах). Однако этот метод перевоспитания Дориана Грея весьма сомнителен, потому что вызывает у нас еще больше вопросов о путях возможного раскаяния в совершенных преступлениях. На первом этапе Дориана Грея особо не терзают муки совести. Он, однако, все еще озабочен своей репутацией (своим портретом) в глазах других. Но постепенно ему становится наплевать и на это — лишь бы остаться непойманным. Главный душевный изъян (грех) Дориана как человека в том, что он, лишенный воображения, нуждался в действиях, поступках (добрых или злых), чтобы испытать возбуждение от соприкосновения с жизнью. Но действия, в отличие от игры ума, с определенного момента начинают повторять самих себя, то есть вызывать скуку и раздражение в первую очередь у того, кто эти действия совершает.

Портрет, спрятанный на чердаке, подавляет его своим уродством. В чем, собственно, заключается это уродство, сказать трудно. Наличие бородавок, греховной ухмылки порочных губ, синяков под глазами и морщин на лбу? Дориан Грей (если не сам Оскар Уайльд) понимает идеал красоты довольно однозначно, в ренессансном духе — греческой скульптуры, золотого сечения, пифагорейских пропорций, всего того, что можно назвать красивым в античных залах Британского музея. У Дориана поэтому вызывает раздражение лицо любого состарившегося человека, и нигде у Уайльда не описано как прекрасное лицо с морщинами, бородавками и отвислой кожей — все то, что мы любили в детстве у своих бабушек и дедушек.

Собственно, Дориана Грея угнетает сам факт, что его внутреннее содержание (каковым и является портрет) воплощается в лице старика. Мысль (как и осмысленное чувство) старит, это несомненно. Адам был изгнан из Рая (то есть стал смертным, то есть начал стареть), когда вкусил плод с древа Добра и Зла, то есть стал мыслить. У идиотов, как известно, лицо ребенка. Дориан Грей не стареет, потому что не задумывается над своими поступками, над своим портретом. Он не задумывался над собственными преступлениями, потому что никогда по-настоящему не любил собственных жертв (сколько бы он в этом самому себе ни клялся). Это было лишь механическое (физиологическое) ощущение сближения с чуждым существом или удаленности от него. В индифферентной невозмутимости и депрессивном состоянии Дориана есть нечто для этой эпохи классически гомосексуальное: ощущение отделенности, отверженности, преступной чуждости внешнему миру вообще, принадлежности к иной расе, иному племени, к инопланетянам.

Такую отчужденность, безусловно, испытывал и сам Уайльд: и как ирландец, и как гомосексуалист. В этом есть, несомненно, что-то общее с классическим эмигрантом в его попытках завоевать любовь и публики, и близких, и даже собственных врагов — стать одним из них, стать как все, стать нормальным. И сознание того, что это невозможно. Это отчаяние от сознания невозможности и является, видимо, тем порогом, где кончается жизнь. И начинается искусство.

В этом — литературный соблазн добровольной эмиграции как одной из крайних форм самоотчуждения. Это сгусток отрицательных эмоций: отрицание собственного прошлого (родины) и неспособность окончательно принять избранное тобой самим настоящее (заграницу); зависть к призраку самого себя, которым ты мог бы стать, если бы остался, и к тому, кем ты никогда не станешь в своей новой жизни; обида на тех, кто этой глубинной невоплощенности не понимает, и раздражение на тех, кто осознает в тебе эту неполноценность слишком хорошо, видит тебя насквозь. Из этого сгустка, из этого уродливого клубка, из этой клеклой паутины отрицательных идей и эмоций надо создать новую красоту, чудесное королевское платье; и одновременно остаться голым — отделенным от собственного образа в глазах толпы.

Традиционно вечный образ (искусство) и меняющийся человеческий прототип (жизнь) поменялись в уайльдовском сюжете местами и ролями. Ведь это история разделения одного героя на два образа, слитые в какой-то момент воедино: портрет Дориана выглядел как живой. Потом портрет начинает стареть, а его прототип остается молодым вплоть до окончательной развязки, когда все вновь встает на свои места: портрет возвращается к собственному оригиналу, а человек — к смерти.

Не в этой ли жизненной ситуации очутились те, кто, вроде меня, эмигрировав, оказались задержанными в своем развитии по отношению к своему прошлому? Время для нас остановилось, точнее, стало отсчитываться заново. Но при этом мы еще оставили у себя за спиной собственный образ. В наших глазах этот образ нас самих в прошлом до некоторой поры становился все уродливее и уродливее: так мы воспринимали самих себя в оставленной стране, чтобы психологически оправдать свой уход. Но лишь со стороны — скажем, из России — становилось ясно, как все уродливей и уродливей становились за границей мы сами. Пока мы этого не осознали, взглянув в зеркало на самих себя, когда рухнул железный занавес, отделявший нас от собственного прошлого «я».

Портрет молодого Дориана кисти его друга Базиля — лишь подмалевок: всю остальную жизнь Дориан Грей этот подмалевок наполняет новым содержанием, пишет свой портрет. В какой-то момент портрет следует считать законченным (дальше по пути порока ехать некуда). Дориан не может вынести вида своего портрета и протыкает его ножом. Но если произведение это было закончено и обладало столь ужасающей силой, значит, в нем была некая гармония и, следовательно, красота. Красота эта была несомненно своеобразная, но не в этом ли смысл всех уайльдовских манифестов — провозглашение новой красоты (то есть новой гармонии), утверждающей новую мораль через эстетизирование того, что прежде считалось аморальным (например, гомосексуализм)? Задача искусства — это легитимитизация преступного и злого. Это вера, основанная на том, что зло само по себе не существует: это лишь извращенное добро, которое следует извлечь из вывернутого наизнанку зла.

Есть и еще один парадоксальный аспект в этом уайльдовском сюжете. Явное зло, как нам хорошо известно, более заметно глазу, чем скрытое добро. Заурядное зло поэтому воспринимается как стандарт, и все, что этому стандарту не соответствует, расценивается как уродство. Добро поэтому чаще всего носит на лице уродливую маску (например, старости). Красота всегда открывается в том, что считается повсеместно уродством. Если Уайльд утверждает, что портрет был уродлив, значит, этот портрет не обладал гармонией, присущей произведению искусства. Он не мог продержаться вечность, он сам распадался на части и был уничтожен прототипом. Было нечто патологическое (негармоничное), с точки зрения Уайльда, и в самом нестареющем Дориане, иначе он не превратился бы в одно мгновение в уродливого старика. Или же это и был ошеломляющий, согласно Уайльду, эффект воздействия искусства (портрет) на жизнь (Дориана Грея)?

Если считать Дориана Грея автором собственного портрета, то уайльдовская притча говорит о двух аспектах творчества. Во-первых, художник, погружающийся в порок ради открытия новой истины, гибнет, замаранный и подверженный разложению, как бы зараженный чужими пороками, которые он описывал (испытывал в поисках новой темы в творчестве). С другой стороны, истинное произведение искусства, пройдя ад разложения в ходе созидания, восстает в прежнем виде как новый образец красоты, даже если прототип этой красоты (Дориан Грей) глубоко порочен.

Меня всегда занимала следующая мысль: а что, если бы у Дориана Грея украли его портрет? Изменились бы его манеры, его мысли, его поступки, если бы он никогда не видел, как эти поступки визуально запечатлеваются на портрете? И что, если в распоряжении Дориана Грея был бы не один, а два или даже несколько портретов, причем разные портреты реагировали бы на его поступки по-разному?

За полвека до Оскара Уайльда еще один человек слова сочинил новеллу о портрете с ожившим лицом. И это тоже была притча о грехе и красоте. Автор этой притчи, Николай Васильевич Гоголь, всю жизнь скрывал свой гомосексуализм, и в первую очередь — от самого себя. Когда же он признался в этом своему православному исповеднику, тот, судя по всему, запугал Гоголя такими карами ада, что бедный мыслитель уморил себя голодом. Москва была для Гоголя тем же, чем Лондон для Оскара Уайльда: украинец Гоголь был в России тоже эмигрантом. Гоголь уморил себя, потому что считал свою жизнь порочной.

Порочной считал свою жизнь и Уайльд. Как иначе можно объяснить тот факт, что он, презиравший мораль заурядностей, сидел и дожидался тюремного приговора, вместо того чтобы уплыть во Францию, как на том настаивали друзья и как того ожидали все судебные инстанции, включая судью и прокурора: им достаточно было и того, что Уайльд был публично опозорен. Политическая ошибка Уайльда состояла в том, что он перестал публично скрывать свой гомосексуализм, и властям ничего не оставалось, как приговорить его к тюремному заключению. Однако без этого приговора не было бы, с точки зрения Уайльда, завершающего момента в его личной трагедии. Это было необходимо для окончательного завершения портрета его души. Вполне возможно, что эта история не породила новой этики, как того хотелось Уайльду. Но она породила новую литературу и новое, терпимое отношение к тому, что раньше считалось сатанинским пороком. Сейчас, когда в Уголке поэтов ему отведен витраж, душа этого добровольного мученика из Дублина может с достоинством взирать из стрельчатых окон Вестминстерского аббатства на столичный ландшафт английской литературы.

Не есть ли это окончательное публичное оправдание и признание полноправности самого презираемого из всех гражданских статусов — статуса эмигранта — в жизни, в литературе, в религии? И одновременно признание Лондоном уникального статуса Дублина — города-эмигранта, города-еврея, города-избранника? Этот Дублин, однако, уже успел через голову Лондона эмигрировать в Европу. Стоит ли в этот уходящий от нас Дублин возвращаться вновь?

Драгоманы нашего времени [17]

17

Опубликовано: Всемирное Слово. 2001 (Санкт-Петербург).