Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Видите, — учить, учить его надо было, сам же признает… «Правда, — пишет далее Нейгауз, — еще позже он меня благодарил за то, что моим преподаванием я помог ему стать на путь самостоятельности». Как говорится, все хорошо, что хорошо кончается, — удалось все-таки обучить…

А ведь Гилельс ученик трудный, не очень-то хорошо все усваивающий, довольно туго многое воспринимающий, но, правда, надо отдать ему должное, делающий успехи на тернистом пути, поднимаясь к высотам искусства. Это подчеркивается неизменно, едва ли не при любом упоминании имени Гилельса, если, конечно, разговор более или менее развернутый.

Первый попавшийся пример. Нейгауз пишет о том, что принцип «медленно и громко» — один из многих необходимых и верных принципов технической работы пианиста: «Я заметил, что все крупные виртуозы — именно виртуозы больших залов и тысячных аудиторий — некоторое время в молодости чрезвычайно любили и поколотить, и постучать… Поколачивал и Рихтер, когда начинал свою концертную деятельность, а Владимир Горовиц в возрасте 17–18 лет стучал так безбожно, что его в комнате почти нельзя было слушать… (Далее Г. Нейгауз говорит о том, что грешил этим и Лист. — Г. Г.). Гилельс, правда, никогда не „стучал“, — продолжает Нейгауз, — но очень любил в этом возрасте играть очень сильно и очень быстро (казалось бы, тема исчерпана, но нет — сейчас будет неожиданная модуляция. — Г. Г.), и только за этими (правда, покоряющими) качествами первого плана (!) вырисовывались не вполне еще ясные очертания будущего замечательного художника и пианиста-виртуоза, того Гилельса, каким мы знаем его теперь».

«Не вполне еще ясные очертания»? Для кого?! По-моему, для Робера Казадезюса, Вальтера Гизекинга, Леопольда Стоковского, Карло Цекки, Артура Рубинштейна, Эмиля фон Зауэра, Игнаца Фридмана, Николая Орлова, Самуила Фейнберга — называю некоторых членов жюри брюссельского конкурса — «очертания» были совершенно ясны. Обратите внимание: для Нейгауза «не вполне» был ясен не только будущий «замечательный художник», но даже и пианист-виртуоз!

Еще пример. Как-то раз поведал Гилельс Нейгаузу о своей любви к Концерту Шумана. Казалось бы, что тут такого особенного? Но в передаче Нейгауза это приобретает такой вид: «Очень сильные виртуозы, вроде Гилельса и Горовица, в юности обычно предпочитают Листа и Рахманинова многим другим композиторам, заслуживающим не меньшего, если не большего внимания, вероятно, потому, что эти композиторы (и гениальные пианисты) дают особенный простор их изумительному пианистическому дарованию. Но стоило молодому Гилельсу несколько лет основательно поработать над музыкой и над собой (надо думать, занимаясь с Нейгаузом. — Г. Г.), как он говорил мне, что фортепианный Концерт Шумана считает лучшим концертом в мире. И это после того, как он уже играл концерты Листа, Чайковского, Рахманинова. Мы все знаем, как прекрасно он играл впоследствии Второй концерт Брамса, а также, в сезоне 1955/56 годов — все пять концертов Бетховена».

Как это понимать? Разве работа над собой — не несколько лет, разумеется, а непрекращающаяся и постоянная — не естественное состояние настоящего художника, пожизненно обреченного на этот непосильный труд?! Ведь остановка в пути — приходится повторять избитые истины — это движение назад и, в конечном счете, неминуемая деградация; сколько мы знаем таких случаев… И совершенно «нормально», что в разное время, в разные периоды жизни меняются пристрастия, вкусы, объекты любви или, если можно так выразиться, объекты охлаждения… Красноречиво в этом смысле признание самого Нейгауза: «В детские годы, — пишет он, — Шопен, наряду с Чайковским и Шуманом, был самым близким мне автором. Надо было подрасти, чтобы прийти к Бетховену, а позже — к Баху». Разве это не естественно? Ни малейшего оттенка осуждения или дидактики — вроде того, что нужно еще поработать над собой, чтобы прийти к Баху, — здесь, понятно, быть не может.

Такими «ходами» придается всему, что имеет отношение к Гилельсу, некий — легко ощутимый — негативный оттенок.

Спросят: что же, Нейгауз так никогда и не сказал о Гилельсе ничего достойного? Отвечу: сказал, конечно, — невозможно себе представить, чтобы этого можно было избежать. Он ставил его в один ряд с самыми великими пианистами прошлого и настоящего — посмотрите многие «списки», многие высочайшие характеристики. Однако достоинства Гилельса Нейгауз видел, как правило, в его виртуозных качествах, как бы намекая при этом, что чего-то другого вроде бы немного и не хватает; такая картина неизбежно вырисовывается из высказываний Нейгауза.

Когда речь заходит о гаммах, арпеджио, октавах — особенно почему-то об октавах! — там пример — Гилельс. «Когда Гилельс играл у меня Испанскую рапсодию Листа, — пишет Нейгауз, — то мне всегда приходила в голову мысль, что октавы я не могу сыграть так быстро, блестяще и так громко, как он, а потому, стоит ли мне именно заниматься с ним и не будет ли правильнее, чтобы он занимался у пианиста, который еще лучше может сыграть подобные вещи (увы, не так легко его найти)?»

Или: «Признаюсь, что ни один пианист еще не доставлял мне такого наслаждения своими октавами, даже Гилельс в Шестой рапсодии, как Пушкин октавами „Домика в Коломне“…» Ну, это, положим похвала: слишком уж высок образец для сравнения. И все-таки… все-таки кому-нибудь да уступает Гилельс, хоть Пушкину…

О другом: «Интересно отметить, — пишет Нейгауз, — как у настоящих виртуозов, например у Гилельса, незанятые пальцы всегда сохраняют должное расстояние от клавишей (никогда не прикасаясь к ним). Этим и достигается та точность и чистота звука, которая так неотразимо действует на слушателя».

Видите, как просто — попробуйте и будете «неотразимо действовать».

И, конечно же, у Гилельса — «золотой» звук, 96-й пробы… Вслед за Нейгаузом об этом стали писать многие, превратив яркий образ в расхожий и стершийся.

Пока мы говорили только о книге Нейгауза; теперь впору сказать о его статьях о Гилельсе, написанных в разные годы. В них всегда и по любому поводу обязательно подчеркивается одно: путь Гилельса, конечно же, очень тяжелый, от виртуоза — к художнику. Даже в статье «официальной», написанной по случаю присуждения Гилельсу высшей тогда премии нашего государства — Ленинской, Нейгауз не удержался: «Когда он начинал, почти мальчиком, свою пианистическую деятельность, всем было ясно, что налицо великолепная „материальная база“, но высокой артистичности, одухотворенности (это у мальчика! — Г. Г.) еще не хватало. Постепенно „дух“ — дух музыки — проникал во все поры этой великолепной „плоти“, оживлял ее, все больше позволял исполнителю достигнуть главной цели — личного пересказа авторского замысла, не умаляя и не снимая его, но творчески озаряя своим светом…»

После этих слов редактор книги Нейгауза, где собраны его статьи, письма и другие материалы, — Я. Мильштейн — отсылает читателя к примечанию, — оно показательно чрезвычайно; там говорится:

«Об эволюции пианистического искусства Гилельса см. также в других статьях, посвященных Гилельсу (помещены в настоящем издании)». Но я не хочу все время читать об эволюции, я хочу прочесть о Гилельсе! В этом смысле, не рискуя впасть в преувеличение, можно сказать: такой статьи у Нейгауза нет.

Разумеется, сама по себе эволюция не является чем-то компрометирующим — нет художника, не подверженного ей.

Открываю книгу, запечатлевшую беседы Соломона Волкова с Иосифом Бродским. Вот Волков пересказывает Бродскому мысль Уистена Одена — перворазрядного поэта XX столетия и высоко чтимого Бродским: «Оден в Эссе о Стравинском говорит, что эволюция отличает большого художника от малого (вот те раз! — Г. Г.)…То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более того, — добавляет Оден, — только в свете последних произведений большого художника можем мы как следует оценить его ранние опусы». На что Бродский восклицает: «Господи, конечно же! Совершенно верно!»

Но, представьте себе, в каждой работе, скажем, о Чехове, главный упор будет делаться на его «эволюцию»: вот каким он был незрелым и «внешним» художником (да и художником ли?), когда писал непритязательные юморески, — и каким стал, наконец, — разумеется, после упорной работы над собой — глубоким и значительным, когда создал «Вишневый сад». Давно бы так! О Бетховене и говорить нечего: сколько же лет ему понадобилось, чтобы после Первой симфонии (во многом еще гайдновско-моцартовской) создать, наконец, Девятую! А Лист! — каким «громокипящим» пианистом он был в молодости, и как он… можно не продолжать.