Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
В 1505 г. Дюрер вновь отправился в Венецию. Там по заказу местного землячества купцов из Германии он приступил к работе над картиной «Праздник чёток», предназначенной для церкви Сан-Бартоломео. Сюжет был связан с мистической практикой, которую усердно проповедовали монахи-доминиканцы: она состояла в том, чтобы читать молитвы при помощи чёток. Это произведение, хранящееся ныне в Национальной галерее в Праге, сильно пострадало от времени, искажено неосторожными реставрациями XIX в., но всё же не утратило ясности композиции и праздничной гармонии красок. В центре картины возвышается престол, на котором сидит Богоматерь с Младенцем. Вокруг множество коленопреклонённых фигур. Слева — духовенство, предводительствуемое папой Юлием И, справа — германский император Максимилиан I со свитой. Все сосредоточенно молятся. Мария, Младенец Иисус и стоящий слева Святой Доминик раздают верующим венки из роз. Звенья доминиканских чёток (белые и красные) мыслились как символы белых роз (радостей Девы Марии) и алых цветов (страданий Христа). Ясная синева небес и пронизанная солнечным светом листва составляют фон для разноцветных праздничных одежд многочисленных персонажей: тёмно-синего одеяния Богоматери, красной мантии императора и золототканой ризы Папы. Оба владыки мира — император и Папа римский — увенчаны венками из роз. Императорская корона и
Картина «Праздник чёток», законченная в 1506 г., подарила Дюреру восторженное признание искушённых в живописи венецианцев. Его мастерскую посетили дож (правитель Венеции) и патриарх. Художник писал из Венеции своим землякам: «Здесь я сделался благородным господином». Венецианская Синьория (правительство Венеции) предлагала ему остаться на службе, обещая хорошее жалованье, но мастер предпочёл вернуться в Нюрнберг. На родине Дюрера избрали в городской Совет; его ждали крупные заказы.
1513–1514 гг. стали для Дюрера временем высшего творческого подъёма. В этот период он создал три графических листа, вошедших в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». Художник, будучи в зените славы, уже не искал заработка, а просто хотел показать миру, на что он способен. Три гравюры на меди: «Рыцарь, дьявол и смерть» (1513 г.), «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия» (1514 г.) — художественная исповедь Дюрера, блестящее воплощение дум художника о смысле человеческой жизни, о самом себе, которыми он поделился со зрителем.
В богатом графическом наследии А. Дюрера центральное место по праву принадлежит трём гравюрам на меди, которые вошли в историю живописи под названием «Мастерские гравюры». В этих небольших работах (по формату каждая из них приблизительно равна стандартному листу писчей бумаги) мастерство Дюрера-гравировальшика достигло невиданного совершенства. Резец и медь приобретают под его руками чувствительность драгоценного музыкального инструмента, штриховка виртуозна: рассматривая гравюру, зритель забывает о том, что зловещий сумрак леса, потоки солнца, заливающие келью отшельника, свет падающей звезды — всё это передано одной чёрной краской на белой бумаге.
Одну из гравюр традиционно именуют «Рыцарь, дьявол и смерть». Сам Дюрер назвал её «Всадник» (1513 г.). Вооружённый путник медленно едет вдоль обрывистого лесного склона. На всаднике — доспехи, в руке — копьё. В грозном виде воина есть какая-то нелепость, беззащитность чудака, роднящая этот персонаж с Дон-Кихотом. Поднятое забрало открывает отрешённое и суровое лицо. С рыцарем поравнялась Смерть — мертвец верхом на костлявой кляче. Он, наставительно кивая головой, показывает путнику песочные часы: его жизнь на исходе. Сзади плетётся дьявол со свиной головой, увенчанной причудливым гребнем. В герое гравюры одни исследователи видели врага папства Джироламо Савонаролу (1452–1498), настоятеля монастыря доминиканцев во Флоренции, другие — Франца фон Зиккингена (1481–1523), который в 1522 г. возглавил мятеж германского рыцарства. Скорее всего эта гравюра навеяна книгой знаменитого писателя и философа эпохи Возрождения Эразма Роттердамского (1469–1536) «Руководство для воина Христова» (1501 г.). Рыцарь Дюрера — это христианин, упорно следующий к Небесному граду (представлен в образе замка, венчающего скалу на заднем плане), несмотря на искушения дьявола и неотступную близость смертного часа.
Если на первой из «Мастерских гравюр» человек героически противостоит смерти, то тема листа «Святой Иероним в келье» (1514 г.) посвящена уединённому покою учёного-отшельника. Святой Иероним Стридонский (IV–V вв.) — один из Отцев западной церкви, приближённый папы Дамаса I, затем настоятель монастыря в Вифлееме, прославившийся переводом Библии на латинский язык, — был покровителем учителей и учащихся, богословов и переводчиков. В XVI столетии, когда, с одной стороны, обострился интерес к христианским древностям, а с другой — всё громче раздавались призывы перевести Писание на живые европейские языки (подобно тому как Святой Иероним перевёл его на латынь), этот святой был весьма популярен в образованной среде. Альбрехт Дюрер изобразил Иеронима в глубине просторной кельи, заполненной спокойным, рассеянным светом, льющимся сквозь широкие окна. Любовно запечатлены все мелочи скромной, но уютной обстановки: песочные часы, сухая тыква — фляга паломника, подвешенная к потолку, туфли под скамьёй… Используя традиционные атрибуты Святого Иеронима, Дюрер обошёлся с ними просто, по-домашнему: кардинальская шляпа висит на гвозде, а лев — спутник Иеронима, — словно огромный ласковый кот, растянулся на полу рядом с мирно дремлющей собачонкой…
«Меланхолия» (1514 г.) — самая загадочная из «Мастерских гравюр» и одна из любимых работ самого Дюрера. Античная и средневековая медицина различала четыре человеческих темперамента, из которых непредсказуемым считался именно меланхолический. Бытовало мнение, что меланхолики плохо приспособлены к сугубо земным делам — они нескладны, неуживчивы, неудачливы, им чаще, чем обладателям других темпераментов, угрожают нищета, болезни, безумие. Однако именно меланхоликам покровительствует Сатурн, а божество этой планеты, по античным мифам, старше других богов, ему ведомы сокровенные начала Вселенной. Поэтому лишь меланхоликам доступна радость открытий. Считалось, что все выдающиеся люди: поэты, законодатели, философы — меланхолики. Сам Дюрер считал себя меланхоликом, что позволяет назвать третью из «Мастерских гравюр» духовным автопортретом мастера. Крылатая женщина — своеобразная муза Дюрера — неподвижно сидит, подперев голову рукой, среди разбросанных в беспорядке инструментов и приборов. Рядом с женщиной свернулась в клубок большая собака. Это животное — один из символов меланхолического темперамента — изображено и на других гравюрах цикла: собака сопровождает Всадника и спит в келье Святого Иеронима.
Гравюра «Меланхолия» — ключ к разгадке общего смысла серии «Мастерских гравюр»: все они содержат откровенный рассказ художника о себе — о том, что человек, одарённый свыше,
чужд окружающим и скитается по земле, словно чудаковатый странствующий рыцарь; о том, как спокоен и радостен его труд, когда он находит свою келью — единственное в мире место, где он может стать самим собой.В 1520–1521 гг. Дюрер с семейством путешествовал по рейнским землям и Нидерландам, был принят императором Карлом V в Ахене, посетил Антверпен, Брюссель, Брюгге и Гент. Местные художники повсюду принимали его с почётом, величая «князем живописцев».
Последние годы жизни Дюрер провёл в Нюрнберге за работой над трактатами «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Стареющий бездетный мастер спешил поделиться своими секретами с потомками. Одна из немногих живописных работ тех лет — диптих «Четыре апостола» (1526 г.), подаренный Дюрером нюрнбергскому городскому Совету. Две картины изображают апостолов Иоанна, Петра, Павла и евангелиста Марка. Могучие фигуры святых с трудом вписываются в тесное пространство досок. Иоанн и Павел стоят ближе к зрителю, они ярко освещены, их широкие плащи (алый у Иоанна и синевато-серый у Павла) кажутся разноцветными половинами приоткрытого занавеса. За ними — фигуры Петра и Марка, погружённые в черноту фона, на котором выделяются высокий лоб Петра и вдохновенно горящие глаза Марка. Картины сопровождают тщательно подобранные тексты из писаний изображённых здесь святых, общий смысл которых — предостережение. Мастер увещевал своих сограждан остерегаться ересей и лжепророчеств, чтобы «не принять за Божественное слово человеческих заблуждений». Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г. на пятьдесят восьмом году жизни. После него осталось более шестидесяти картин и несколько сотен гравюр.
В 1517 г. монах-богослов Мартин Лютер (1483–1546) выступил в Виттенберге с решительным осуждением торговли Католической церковью индульгенциями — письменными отпущениями грехов. Лютер считал, что никто не вправе распоряжаться чужой совестью; каждый может отвечать перед Богом лишь за себя. Это восприняли как прямой вызов Папе римскому. Лютер был отлучён от Церкви, но его поддержала большая часть немецкого бюргерства и дворянства. Многие мастера горячо сочувствовали выступлениям Мартина Лютера, в их числе был и Дюрер, а художник Лукас Кранах Старший финансировал издание Библии, переведённой Лютером на немецкий язык. Герцог Саксонии Фридрих Мудрый взял мятежного священника под свою защиту.
Так в Европе началась Реформация — широкое общественное движение, которое боролось с Католической церковью. Реформация позднее привела к тому, что население некоторых стран Европы стало исповедовать новое христианское вероучение, которое противостояло католичеству, — протестантство.
Крестьяне и городская беднота, страдавшие от притеснения со стороны духовных и светских господ, пошли дальше Лютера. Их лидеры призывали уничтожить государство, поделить имущество и установить всеобщее равенство — тогда и свершится Царство Божье на земле. В 1525–1526 гг. в Южной Германии запылала Крестьянская война. Повстанцы захватили многие замки, монастыри и города. Эти драматические события отразились на судьбах немецких мастеров первой половины XV столетия.
Матис Нитхардт (между 1470 и 1475–1528)
Матис Нитхардт, известный с XVII в. под именем Грюневальд, родился в Вюрцбурге, в земле Гессен. Современные специалисты доказали, что Грюневальд — прозвище, данное мастеру по недоразумению: знатоки живописи спутали художника с неким Грюном, копировавшим его произведения.
В 1509–1510 гг. Нитхардт поселился во Франкфурте-на-Майне, где принял участие в работе над алтарём церкви монахов-доминиканцев, основную часть которого исполнил Дюрер. В те же годы он поступил на службу к архиепископу Майнцкому в качестве живописца и инженера, получил дворянское звание. В 1526 т. Нитхардт вынужден был оставить двор архиепископа — вероятно, этот разрыв художника с его покровителем произошёл из-за событий Крестьянской войны, во время которой мастер однажды выразил своё сочувствие к повстанцам. Художник возвратился во Франкфурт, затем переехал в Галле, где и умер в 1528 г.
Главное произведение М. Нитхардта — Большой алтарь Богоматери, исполненный им в 1512–1515 гг. для монастыря Святого Антония в Изенгейме (Эльзас). В годы Французской революции монастырь был закрыт, а картины и скульптуры его знаменитого алтаря перевезли в соседний Кольмар, где они и по сей день хранятся в музее Унтерлинден. Монастырь Святого Антония в Изенгейме, как и многие другие монастыри, посвящённые этому святому, был своего рода лечебным центром (Святой Антоний почитался как врачеватель болезней). В лечебные процедуры неизменно входили молитвы больных у алтаря в монастырской церкви. Нитхардту удалось создать алтарь, который оказывал необычайно сильное воздействие на чувства и воображение зрителей.
Изенгеймский алтарь представляет собой сложное сооружение, которое состоит из центральной части — короба с деревянными статуями святых Антония, Августина и Иеронима — и двух пар подвижных створок, обе стороны которых расписал Нитхардт. Во время повседневных богослужений алтарь был закрыт, и молящиеся видели перед собой сцену Распятия. В часы праздничной службы открывали первую пару створок, и появлялись картины, посвящённые Богоматери. Наконец, во время торжественных собраний монастырской братии раскрывали створки центральной части алтаря со статуями святых и можно было видеть картины с сюжетами жития Святого Антония. Размеры алтаря велики: высота его достигает трёх метров, величина большинства фигур приближается к человеческому росту.
Трагическая сцена Распятия неправдоподобна, но в то же время очень убедительна. Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым лунным светом. Первое, что притягивает взгляд зрителя, — израненный Христос, который вдвое больше остальных персонажей, изображённых на алтаре. Огромная фигура Спасителя, под тяжестью которой прогнулась перекладина грубо сколоченного креста, выражает и безмерную тяжесть страданий, и величие. Средневековая традиция увеличения размеров особо важных персонажей в реалистическом толковании Нитхардта приобретает особый смысл: Христос отделён от близких не только тем, что мёртв. Он находится как бы в другом измерении.