Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1
Шрифт:
Конечно, в Македонский период речь не шла о настоящем возрождении античности: духовное искусство христианства должно было утверждать свои идеалы. Разновременные мозаики Софии Константинопольской, создававшиеся с конца IX до середины XII в., наглядно показывают процесс изживания античной чувственности. По сравнению с мозаикой Богоматери в апсиде другая мозаика, над входом в храм, кажется более плоскостной и грубоватой. Она изображает императора Льва VI, преклонившего колени перед восседающим на престоле Иисусом Христом. Поскольку Лев VI правил с 886 по 912 г., его портрет мог появиться здесь только в это время. Фигура Христа представлена строго в фас, императора — в профиль (только его лицо слегка повёрнуто к зрителю). Мелкие и запутанные складки одеяний Христа делают его фигуру бесплотной; плоской выглядит и одежда императора, старательно расчерченная геометрическим орнаментом. В свободном расположении кубиков мозаики тем не менее уже чувствуется тенденция к упорядочению мозаичных рядов. Лицо Льва, прозванного Мудрым за любовь к богословию и сочинению стихов, решено схематично: длинный широкий нос, большие глаза с опущенными внешними концами, тёмные полосы бровей и совершенно геометрическая ушная раковина гораздо меньше похожи на портрет реального
А портрет его преемника Александра, помещённый на столбе северной галереи, выглядит совсем двухмерным. Его фигура исчезла под ломкими складками лора — расшитого драгоценными камнями плата материи, дополняющего торжественное императорское облачение. Исследователи считают, что на мозаике изображено конкретное событие — участие императора в ежегодной пасхальной процессии. Поэтому Александр, как полагалось в этот день, держит в левой руке державу, а в правой — шёлковый платок, наполненный землёй. Платок означал, что император тоже смертен и отойдёт в прах; так было показано смирение императора перед Господом. Однако позой и обликом Александр совсем не отличается от святых: император выглядит отошедшим за грань земного бытия, тем более что голову его венчает нимб [51] .
51
Нимб — светящийся круг над головой или за головой святого; символ святости или божественности.
Интерес мастеров к орнаментам стал своеобразной визитной карточкой Македонской эпохи и последующего времени Комнинов в изобразительном искусстве. Это сильно сказывается в мозаике южной галереи, на которой император Константин IX Мономах, правивший с 1042 по 1054 г., и его жена Зоя изображены по сторонам восседающего на троне Христа. Зоя была дочерью Константина VIII, не имевшего сыновей; на нём Македонская династия должна была прерваться. Перед смертью он решил срочно выдать среднюю дочь, пятидесятилетнюю Зою, за подходящего преемника — знатного и образованного Романа Аргира. Через несколько лет Зоя, недовольная пренебрежением мужа, велела утопить его в бане и вышла замуж за молодого и красивого сына пафлагонского менялы. Он и заказал мозаичистам два портрета — свой и супруги. Но оказалось, что новый император страдал эпилепсией, сведшей его в могилу. Следующий претендент на престол постриг Зою в монахини, сослал на Принцевы острова и приказал уничтожить её портрет в храме Святой Софии. Однако народ потребовал возвращения «матушки императрицы». В шестьдесят четыре года Зоя вышла замуж в очередной раз. Её мужем стал богатый константинопольский аристократ Константин Мономах. Вот тогда-то Зоя и приказала переделать портреты: её изображение было восстановлено, а место прежнего супруга занял новый.
Ни властолюбие Константина, ни жестокость Зои, ни даже её почтенный возраст (императрице было в то время шестьдесят четыре года) не наложили отпечаток на сглаженные, почти кукольные лица. Императорский сан давно отделился от личности его носителя: одежды, соответствующие сану, стали гораздо важнее, чем черты лица. Поэтому брови и складка между ними, округлость щёк, ямочка на подбородке правителя превращаются в своеобразный орнамент, прокладываются чёткими линиями. Символ здесь окончательно восторжествовал над реальностью.
Эпоха Комнинов (1057–1204 гг.)
Через некоторое время после смерти Константина престол занял выходец из Малой Азии талантливый полководец Исаак Комнин. И хотя в результате политических интриг ему пришлось отказаться от власти и постричься в монахи, в 1081 г. в Византии утвердилась династия Комнинов. Им удалось объединить расколотое противоречиями византийское общество, дать отпор внешним врагам и обеспечить экономическое благосостояние империи. И в южной галерее, недалеко от портретов Константина и Зои, в 1118–1122 гг. появились изображения Иоанна II Комнина с женой, венгерской принцессой Ириной, и их сына Алексея. Венценосцы застыли в напряжённых позах по сторонам от Богоматери с Младенцем. Фигуры полностью превратились в плоские, покрытые геометрическим орнаментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон; лица выложены из мелких, хорошо подогнанных друг к другу кубиков смальты, также образующих геометрические узоры. Румянец на щеках императрицы в таком исполнении скорее напоминает татуировку, а высветления на лице её сына — старые, побелевшие от времени шрамы. Человеческая плоть исчезает за игрой орнаментальных форм, из тела уходит материя, но и дух ещё не вселяется в оставшуюся оболочку.
Однако в лице Богоматери и личике Младенца Христа, пожалуй, уже можно заметить предчувствие той экстатической духовности, которая стала отличительным признаком именно комниновского периода. Искусство Македонской династии, изысканно-нарядное, почти классически-спокойное,
стремилось к гармонии. Но гармония несовместима с переживаниями, эмоциями, порывами чувств, которые стали волновать художников XII в. Им хотелось передать средствами живописи и грусть, и задумчивость, и скорбь. Поэтому цветовая гамма утратила былую яркость, появились контрасты тёмных и светлых тонов, изменился идеал красоты, другими стали лики. Столь же высокие чувства одухотворяют одно из лучших произведений византийской мозаики — деисус на южной галерее Софии (вторая четверть XII в.). Греческое слово «деисис» означает «моление»: в центре изображён Христос, а к нему склоняются в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Лик Христа так же аккуратно набран из некрупной смальты, как и лицо Иоанна Комнина, но кубики уже не образуют орнамент. Мастер смело сочетал белую смальту с красной, розовую — с зелёной, добившись оптического смешения цветов: вместо разноцветных квадратов зритель видит светлокожее, нежнорумяное лицо с тонкими зеленоватыми тенями, как будто не выложенное из отдельных кусочков, а написанное полупрозрачными светящимися чудесными красками. Художник догадался также обвести красной линией контур носа Богоматери и верхние границы Её век. Благодаря пламенеющей смальте кажется, что под кожей Марии течёт настоящая кровь, окрасившая Её щёки ярким румянцем. При этом тип лица Богоматери далёк от классического, он соответствует восточному идеалу, с его большими глазами и изогнутыми очертаниями изящного носа. Именно сочетание восточной духовности с античной гармонией породило столь пленительный образ возвышенной и одухотворённой красоты.А в образе Иоанна Предтечи явственно видны черты, которые искусствоведы называют линейной стилизацией. Лик аскета-пустынника покрыт глубокими морщинами, которые, прихотливо извиваясь, образуют графический узор, самодостаточный в своей орнаментальной красоте. Такая манера особенно пришлась по душе мастерам провинции, где античные традиции чувствовались слабее и человеческое тело воспринималось не как уникальное творение природы (или Бога), а как одна из составляющих мироздания, подчиняющаяся общим законам.
Отвечает новым веяниям и декоративное искусство. Любимым его видом становятся перегородчатые эмали, изобретённые ещё в VIII в. и достигшие расцвета в XI–XII вв. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику: она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а расплавленной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разного цвета не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. В каждую из образовавшихся ячеек засыпали порошок нужного минерального красителя с кварцевым песком и нагревали до высокой температуры. Порошки расплавлялись, и все ячейки оказывались заполненными ярким блестящим стекловидным веществом, похожим на драгоценные камни.
Одним из лучших образцов константинопольской церковной живописи начала XII в. была Богоматерь с Младенцем Христом. Эту икону привезли на корабле из Константинополя, и уже на Руси она получила название Владимирской. Ныне хранится в Государственной Третьяковской галерее.
От первоначальной живописи после неоднократных реставраций сохранились лишь лики Богоматери и Христа. Богоматерь изображена в иконографическом типе Умиления, когда Младенец своей щекой прижимается в щеке Матери. Изумительное по своей одухотворённости лицо Богоматери, проникающий в душу взгляд печальных глаз ставят это произведение неизвестного византийского мастера в один ряд с лучшими творениями средневековой живописи. Тонкий, слегка изогнутый нос, маленькие бесплотные губы, большие удлинённые глаза, несмотря на условность изображения, замечательно передают глубину переживаний Богоматери, предчувствующей судьбу Сына. Порывисто, будто ища защиты, прижимается к Марии Младенец Христос. Живописное, мягкое письмо передаёт рельеф ликов, сообщая им особое духовное благородство. Образ Богоматери с Младенцем Христом впоследствии получил особое распространение на Руси.
Византийские ювелиры тщательно шлифовали поверхность эмалей, пока она не становилась ровной. На золотом фоне сверкали чистые, сочные краски, с лёгкостью передающие и лица, и одежды, и орнаменты. Золотые перегородки тонкими линиями пронизывали всё изображение, уподобляясь лучам Божественного света. В технике эмали изготовляли иконы и ларцы для священных реликвий, женские украшения и царские короны. Такую корону Константин Мономах послал венгерскому королю Эндре, тогдашнему союзнику Византии. Эта корона состоит из семи скреплённых вместе золотых пластин с закруглённым верхом. На центральной пластине изображён сам византийский василевс, по сторонам от него стоят императрица Зоя и её сестра Феодора. Крайние пластины заняты аллегориями Правосудия и Смирения, а на промежуточных художник поместил обольстительных девушек, грациозно изгибающихся в танце. Похожие на исламских гурий — фантастических дев, услаждающих по Корану праведников в раю, они прославляют победоносного императора.
Портреты венценосцев очень напоминают их изображения на софийских мозаиках: лица условны, а одежды так щедро разрисованы орнаментом, что кажется, будто сами фигуры служат лишь поводом для орнаментальной стихии. И поля золотых пластин также покрыты спиралевидными растительными побегами, на которых сидят яркие эмалевые птицы. Такая боязнь пустоты по природе своей неклассична, она действительно отражает иное, более «варварское» мироощущение — ещё одну грань византийского Средневековья, где постоянно перемешивались импульсы Востока и Запада, провинций и столицы, язычества и христианства. В древнегреческом и древнеримском искусстве мастера умели обходиться без заполнения фона архитектурными или живописными подробностями, на Востоке же, напротив, это было в порядке вещей.