Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

В творчестве Петра Петровича Кончаловского (1876–1956) влияние Сезанна сочеталось с примитивизмом, проявившимся сильнее всего в портретах. В изображении ребёнка («Наташа на стуле», 1910 г.) нарочитая упрощённость рисунка, чуть грубоватое сочетание ярких цветовых пятен делает девочку похожей на куклу. Простота, доведённая почти до гротеска, — главный художественный приём и в другой работе — «Портрете Г. Б. Якулова» (1910 г.). Герой, сидящий по-турецки на фоне стены, увешанной оружием, напоминает восточного факира; в его лице явно преувеличены «экзотические» черты. Во всём облике героя чувствуется нечто игрушечное, ненастоящее.

Пётр Кончаловский. Портрет Г. Б. Якулова. 1910 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Илья Машков. Снедь московская. Хлебы. 1924 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Произведения Ильи Ивановича Машкова (1881–1944) прекрасно демонстрируют особенности «русского сезаннизма». В натюрморте «Синие сливы» (1910 г.) художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. В другой работе — «Снедь московская. Хлебы» (1924 г.) — мастер, изображая аппетитные булки и калачи, стремился привлечь внимание к красоте самих красок — густых и очень ярких. Именно их насыщенность и плотность создают ощущение изобилия и полноты жизни, приближающее эту картину к знаменитым фламандским натюрмортам XVII в.

Совершенно иные задачи решал в своих работах Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, художник показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.) в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику. Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу, золотые и серебряные звёзды. Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.

В области пейзажа очень интересны работы Роберта Рафаиловича Фалька (1886–1958), также близкие по стилю Сезанну. В композиции «Старая Руза» (1913 г.) он пытался, подобно французскому живописцу, сделать все элементы картины — дома, землю, небо — предельно близкими друг другу по фактуре, словно все они созданы из одной материи. Как и Машков, Фальк тяготел к густым краскам, которые у него приобретали особенно терпкий оттенок. Однако тональность полотна не столь яркая; даже рыжие и желтые цвета мастер делал приглушёнными, соединяя их с густыми крупными тенями. Это придаёт всему пейзажу ощущение камерности и глубокого внутреннего лиризма.

Роберт Фальк. Старая Руза. 1913 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Александр Куприн. Натюрморт с синим подносом. 1914 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

«Ослиный хвост»

Выставка «Ослиный хвост» (1912 г.), организованная лидерами русского примитивизма М. Ф. Ларионовым и Н. С. Гончаровой, многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет». По мнению Ларионова, члены «Бубнового валета» относились к западному искусству с преувеличенным вниманием и недооценивали русские художественные традиции.

Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приёмы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Скрытый протест против западного влияния содержался и в самом названии объединения. Это был намёк на скандальную ситуацию, возникшую в парижском «Салоне независимых» 1910 г. Противники новых форм в живописи попытались выдать за шедевр авангардного искусства холст, размалёванный хвостом осла.

Участникам выставок не удалось создать цельного направления, и каждый пошёл своим путём, но для большинства исследователей название «Ослиный хвост» прочно связано с понятием «примитивизм», и прежде всего с творчеством его лидеров.

Михаил Фёдорович Ларионов (1881–1964) родился в городе Тирасполе Херсонской губернии в семье военного фельдшера. С 1898 по 1910 г. он занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества; его преподавателями были Валентин Александрович Серов, Исаак Ильич Левитан, Константин Алексеевич Коровин. В 1900 г. Ларионов встретил Наталию Сергеевну Гончарову (1881–1962), учившуюся здесь же. Они поженились, и с тех пор их жизненные и творческие пути были неразрывно связаны.

Портрет А. А. Ахматовой. 1914 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Натан Исаевич Альтман (1889–1970) не входил в группу «Бубновый валет», но по своей творческой манере был очень ей близок. Художник предложил свой вариант кубизма, придав ему некую холодную классичность, в основе которой — чёткий и совершенный рисунок. Этот портрет знаменитой поэтессы — одно из наиболее ярких произведений живописи того времени.

В 1906 г. молодые живописцы начали активно выставляться: имена Ларионова и Гончаровой стали известны широкой публике благодаря выставке Московского товарищества художников. В том же году они приняли участие в экспозиции Союза русских художников. А за два года до этого, в 1904 г., Ларионов познакомился с известным театральным и художественным деятелем Сергеем Павловичем Дягилевым и в 1906 г. по его приглашению показал свои работы на петербургской выставке объединения «Мир искусства». Вскоре он вместе с Дягилевым и художником Павлом Варфоломеевичем Кузнецовым отправился в Лондон и Париж, где Дягилев из просветительских соображений представил в двенадцати залах Осеннего салона русское искусство различных периодов и направлений. Произведения Ларионова, Гончаровой и Кузнецова вошли в раздел «самоновейших».

После 1907 г. Ларионов увлёкся примитивизмом. Об этом говорят энергичные мазки, сочные, красочные пятна, чёткие контуры, ничем не стеснённая фантазия, и прежде всего сюжеты, взятые из провинциальной городской жизни: «Прогулка в провинциальном городе», «Кафе на открытом воздухе», «Провинциальная франтиха» (все работы 1907 г.). В 1907 г. Ларионов сблизился с поэтом и художником Давидом Давидовичем Бурлюком (1882–1967), одним из основателей русского футуризма; совместно они устроили в Москве выставку «Стефанос». А в 1910 г. живописец оказался в числе основателей объединения «Бубновый валет», вокруг которого сплотились сторонники примитивистского движения. Но в 1912 г. Ларионов и Гончарова покинули «Бубновый валет» и организовали экспозицию «Ослиный хвост». Через год открылась новая выставка «Мишень», а вслед за ней появилась и творческая группа под тем же названием.

Михаил Ларионов. Провинциальная франтиха. 1907 г. Музей изящных искусств Республики Татарстан, Казань.

Михаил Ларионов. Отдыхающий солдат. 1910 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

В 1908–1909 гг. Ларионов служил в армии. Воспоминания о военной службе дали художнику материал для обширной серии работ из солдатской жизни: «Утро в казарме», «Отдыхающий солдат» (обе 1910 г.), «Солдат верхом», «Автопортрет в солдатской рубахе» (обе 1911 г.). Это цикл незатейливых бытовых сценок, не связанных определённым сюжетом; их главный герой — солдат. Он скачет на коне, курит, прохаживается по улицам. Облик солдата на всех картинах дан в традициях русского лубка — пропорции фигуры деформированы, в позах и жестах чувствуется нарочитая неуклюжесть, колорит нередко напоминает вызывающе размалёванные надписи на ярмарочных балаганах. Безусловно, в этой серии есть некая ирония и мягкая улыбка. Однако главной целью Ларионова была всё же не пародия и насмешка, а тонкая имитация народных форм живописи и размышление над фольклорными представлениями о герое, причём не эпических, а бытовых жанров творчества — баек, прибауток, анекдотов.