Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков
Шрифт:
Город на полотне «Вид Делфта» (около 1660 г.), изображённый после дождя, освещён первыми солнечными лучами. Дома и башни городского центра, отделённые от зрителя сверкающей лентой реки, чётко вырисовываются на фоне влажного светлеющего неба.
Вермер писал тонкой кистью, густыми, но мягкими красками. Он тщательно клал мелкие, плотные мазки, а завершал работу лёгкими, почти незаметными касаниями кисти, которые придавали неповторимую живость резким линиям и чётким формам его произведений. Цвета у Вермера сильные, насыщенные; на первый взгляд кажется, что он не смешивал краски. Но в каждом жёлтом, синем или белом пятне скрываются десятки, сотни различных оттенков. Художник понимал: чтобы небо на картине стало таким же синим, как за окном, одного синего тона
Порой композиции Вермера довольно сложны. Так, на полотне «Любовное письмо» (около 1667 г.) на первом плане в полутьме стоят домашние туфли и половая щётка, а действие разворачивается на втором плане: в освещенной комнате заплаканная дама с мандолиной в руках вопросительно смотрит на румяную улыбчивую служанку, подавшую ей письмо. На стене висит изображение Амура, божества любви, управляющего кораблём среди бурного моря, — аллегория трагических превратностей отношений между любящими.
«Искусство живописи» — одно из самых важных произведений Вермера, созданное им в поздний период творчества, приблизительно в 1665–1667 гг. Картина была настоящей реликвией семьи Вермеров: художник, как правило работавший на заказ, оставил её в домашней коллекции.
Об исключительном значении картины говорят её размеры: сто двадцать на сто десять сантиметров — непривычно большой для Вермера формат. Изображение мастерской художника замечательно своей многоплановостью, обилием смысловых и живописных оттенков. Зритель любуется потоком ясного света, исходящим из глубины комнаты слева; но источник освещения спрятан за роскошной портьерой, свисающей с потолка. Этот отброшенный занавес придаёт всей сцене торжественное настроение — и одновременно интимный оттенок.
В человеческих образах Вермер раскрывал не мимолётные настроения, как Халс, и не целостные характеры, как Рембрандт. Его персонажи передают сложные, но стойкие состояния души. Такова и сосредоточенно работающая кружевница.
Художник пишет за мольбертом. Ему позирует сонная, цепенеющая от усталости натурщица в синем одеянии, напоминающем античное, и лавровом венке. В руках у неё книга и труба — атрибуты одной из муз, покровительницы истории Клио. Это удивительно многогранный образ: в нём сочетаются и земные черты жены или служанки живописца, и величие идеальной героини. По замыслу художника женщина преображается в богиню и такой должна перейти на холст, ещё только тронутый первыми мазками.
Сам мастер одет по моде XVI в.: большой берет, камзол, яркие чулки — наряд слишком театральный для чопорной бюргерской Голландии. Он не просто работает, а позирует перед зрителем; видно, что он играет какую-то серьёзную и возвышенную роль. Художник расставил ноги, как моряк на палубе корабля, — он словно ощущает вращение Земли. Кажется,
что эта комната способна раздвинуться до вселенских масштабов. Не случайно на стене висит старинная карта Нидерландов, изданная ещё до разделения страны, — это напоминание о бесконечности времени и пространства.Таким образом, Вермер ведёт речь о высоком предназначении художника, который воплощает живую историю в бессмертные образы, чувствует ритм Вселенной и творит наедине с вечностью.
Искусство голландских мастеров XVII в. заметно повлияло на европейскую живопись. Они оказались достойными гордых слов лейденского художника Филипса ван Ангела, с которыми тот обратился к собратьям по творчеству в торжественной речи 18 октября 1641 г., в день Святого Луки (профессиональный праздник живописцев): «Принесём же себя со всеми великими умами на алтарь бессмертия, и пусть наши имена станут примером для потомков».
Искусство Франции
Архитектура
В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643–1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.
Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.
В это же время сложилось новое философское направление — рационализм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой познания разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596–1650). Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие.
На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.
Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.
В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.
В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615–1621 гг., архитектор Саломон де Брос), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон-Лаффит под Парижем (1642–1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укрепления в замках.