Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает. Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата например, в картине «Бедный рыбак», напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.
Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских — сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, — Тома Кутюра. «Пьета» Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854 г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: «Мир и Война», «Труд и Отдых»,
Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них — «Бедный рыбак» — было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и «недостойным» художника. Гюисманса «раздражает эта пародия на библейское величие». Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: «Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни — в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь».
Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя «вневременное» золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в «Христианских Панафи неях», а Пюви — во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, «к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности». Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.
Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.
Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: «Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец». И далее: «Пюви назовет картину «Чистота» и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке — такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой». Дело в том, что Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена. Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы ни говорил Гоген, они не оставили его равнодушным — ведь хижину на Таити украшала репродукция «Надежды». Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г. Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в «Грело»: «Надежда» г. Пюви де Шаванна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма». А Кастаньяри высказывает следующее мнение: «Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников — каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна».
При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.
П. ПЮВИ де ШАВАНН. Девушки на берегу моря. 1879
П. ПЮВИ де ШАВАНН. Греза. 1883
П.
ПЮВИ де ШАВАНН. Бедный рыбак. 1881A. Declairieux: Puvis de Chavannes et ses oeuvres,Lyon 1928 — C. Mauclair. Puvis de Chavannes,Paris 1928 — J. P. Foucart: La g'en`ese des peintures murales de Puvis de Chavannes au Mus'ee de Picardie,avec pr'eface de J. Cassou, Amiens 1976 — Catalogue Puvis de Chavannes,Paris 1976–1977. Ottawa 1977.
PAHCOH Поль(Лимож, 1864 — Париж, 1909).
П. СЕРЮЗЬЕ. Портрет Поля Рансона в облачении наби. 1890
Когда родился Поль, его отец Габриель Рансон был мэром Лиможа. Через несколько дней после рождения ребенка его мать погибла от эмболии. Безутешный отец обратился к родителям жены с просьбой помочь вырастить сына — хилого, болезненного, капризного ребенка. Он рано проявил склонность к рисованию, и отец отдает его в лиможскую Школу декоративного искусства, из которой он уходит, поступив в Школу декоративного искусства в Париже. С 1888 г. он посещает академию Жюлиана, где знакомится с Серюзье. Становится одним из основателей группы наби. Еще не достигнув совершеннолетия, Поль женится на семнадцатилетней девушке, принадлежащей, как и он, к буржуазной семье. Импульсивная, образованная, Франс радушно принимает его товарищей, и мастерская Рансона в доме под номером 25 по бульвару Монпарнас превращается в «храм» наби. В этом старинном особняке некогда воспитывались дети герцогини де Монтеспан, наставницей которых была госпожа де Ментенон. Рансон страдает приступами неврастении, но обычно он жизнерадостен и общителен, и в «храме» собирается шумная компания. Здесь устраивают кукольный театр, в котором ставят фарсы Рансона, посвященные аббату Пруту, пьют, смеются, празднуют свадьбу «наби прекрасных икон» Мориса Дени с «бледной девушкой» Мартой Мерье. Здесь же Поль Серюзье написал портрет Поля Рансона в одежде наби. Франс Рансон, «свет храма», к ежемесячным ужинам наби не допускается.
Вместе со своими товарищами Рансон выставляется у Ле Барка де Бутвиля (1892–1896), затем у Воллара (1897), в салоне «Независимых» (1892, 1900–1903), в Национальном обществе изящных искусств (1895), в салоне «Свободная эстетика» в Брюсселе (1894, 1895 и 1898). В 1906 г. Шарль Морис открывает своим вступительным словом его выставку у Дрюэ.
Вслед за Аристидом Майолем и Рипль-Ронаи наби интересуются ковроткачеством. Рансон создает множество картонов, и по некоторым из них его жена выполняет ковры, однако она не пользуется ткацким станком, а выбивает крупным стежком по канве очень толстыми шерстяными нитями.
Композиции Рансона, с их гибкими линиями (позднее мы встретим такие линии у Матисса), смелые и утонченные, являются образцом стиля Ар нуво, вдохновившего в ту же пору Гимара, оформляющего входы в парижское метро. В 1908 г. Рансон основывает академию, носящую его имя; после смерти художника академию возглавляет его жена. Здесь преподают друзья Рансона — Дени, Боннар, Майоль, Серюзье, Валлотон и ван Рейселберге.
Символизм Рансона основан на изучении сочинений Шюре и глубоком знании восточных культур и эзотеризма; в нем властвуют бурное воображение и культ арабески. Рансон — в еще большей степени «японизирующий» наби, чем его друг Боннар.
П. РАНСОН. Синяя комната. 1891
П. РАНСОН. Женщины в белом. Ковер. Ок. 1893
R. Negri: Bonnard е i Nabis,Milan 1970.
РЕДОН Одилон(Бордо, 1840 — Париж, 1916).
М. ДЕНИ. Портрет Одилона Редона (фрагмент картины «Посвящение Сезанну». 1900)
Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бреде-на. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои «черные» рисунки для литографий. За первым альбомом «В мечтах», напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: «Истоки» (1883), «Ночь» (1886), «Грезы» (1891).
Редон занимается также иллюстрированием книг — например, «Цветов зла» (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена. В 1884 г. он участвует в салоне «Независимых», будучи одним из его основателей, а в 1886-м — в восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы XX, где он вновь выступит в 1887 и 1890 гг. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне «Свободная эстетика» (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.