Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Пьер Брюнель ЛИТЕРАТУРА Перевод Н. Т. Пахсарья

Значение названия

«Символизм — это совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл» — это остроумное замечание Поля Валери из его «Тетрадей» (X, 81) вовсе не сводится к шутке. Оно связывает наивную веру и неизбежное разочарование в том, что, наверное, труднее всего уловить в литературных движениях, — «переходность». Оно указывает на важность названия, сегодня несколько обесцененного, но имевшего в некий момент истории полноценное звучание.

Конечно, мы чувствуем головокружение, читая определения слова «символизм», которые Реми де Гурмон собрал в 1896–1898 гг. в «Книге масок»: «индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр». Можно попытаться обобщить: все и ничего.

Но может быть, надо меньше вопрошать о символизме и больше о символе. Первоначально это слово подразумевало знак, благодаря которому гость знакомит с собой, дощечку, которую он предъявляет. Но вот древо становится лесом в сонете Бодлера, «лесом символов». И эта растительная метаморфоза весьма значительна. Если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта (например, розой), то символистская поэзия играет со множеством его смыслов. Точнее: со множеством символов, из которых складывается совокупность ощущений. Это могут быть знаки очень личные: душа узнает себя в пейзаже или дает себя узнать через него, начиная с верленовского лунного света до великого возгласа принятия мира в «Дуинских элегиях» Рильке. Это могут быть знаки трансцендентные, которые, как в платонической философии, отсылают к идеям или прототипам. Поздний символист Милош характерно выразится на сей счет в «Кантике Познанию» так:

Только дух вещей имеет имя. Плоть их безымянна. Дать имя нашим чувствам — не вникнув в их природу — мы можем лишь в познании идеи. Она в природе нашего ума, как в солнце солнц.

За этим другим лесом, лесом определений, таким образом, вырисовываются два направления. Одно связано с субъективностью, другое — с философическим идеализмом. Их перекличка неизбежна. Например, в следующем определении Шарля Мориса: «Символ — это слияние нашей души с предметами, пробудившими наши чувства, вымысел, который упраздняет для нас время и пространство» («О религиозном смысле поэзии», 1893).

Символизм и декаданс

Если символизм есть «далеко зашедший субъективизм», он предстает некоей метаморфозой романтизма. Было бы легко показать, как это сделал Анри Пейр, сколь важна ламартиновская модель в поэзии 1885–1890 гг., и было бы вполне справедливо представить Самена, как это сделал Поль Моран, «Ламартином, пересевшим из империала в автобус». Такая преемственность, кажется, особенно поддерживалась декадансом и стала возможной посредством смешения декаданса и символизма.

Декаданс, слово, которое Верлен увидел некогда «в сиянии пурпура и злата», — новая болезнь века. Бодлер описал ее симптомы прежде, чем Поль Бурже в 1881 г. дал диагноз: «Не фатальный ли это удел всего изысканного и необычного казаться ущербным?» Эксцентричность богемы, утонченность денди служат свидетельством тому, но вызваны к жизни во имя защиты от «варваров». Печаль Верлена, сарказмы Тристана Корбьера, лихорадочные порывы Жермена Нуво — таковы выражения, предельно своеобразные даже тогда, когда речь идет об использовании литературных штампов эпохи. Марсель Швоб превосходно описал декаданс и чувство конца века в «Двойном сердце»: «Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Габриеле Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея», 1891) представляют тип «декадента», так элегантно воплощенный в жизни графом Робером де Монтескью. Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката». Но это прибежище оказалось ненадежным.

Т. ван РЕЙСЕЛБЕРГЕ. Чтение. 1903. Слева направо: Ф. Ле Дантек, Э. Верхарн, А. Э. Кросс, Ф. Фенеон, А. Жид, А. Геон, М. Метерлинк

Достаточно было щелчка пальцами, чтобы заменить декаданс символизмом. Что и сделал Жан Мореас. Уверенно заявив, что слово «декаданс» износилось и стало «глупым» (по выражению Верлена) или «мертвым», как скажет Верхарн, он упразднил его в громкой декларации, опубликованной в «Фигаро» 18 сентября 1886 г. под названием «Манифест символизма». Началось состязание: Анатоль Байу, Рене Гиль заступились за декаданс. Конкуренты обнаружились как во Франции, так и за рубежом. В Англии последний номер журнала «Савой» анонсировал под заголовком «Декадентское движение в литературе» книгу Артура Саймонса, которая должна была выйти под заглавием «Символистское движение в литературе». В России Зинаида Венгерова включила Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса в заметку, опубликованную в 1892 г. в «Вестнике Европы» и озаглавленную «Поэты-символисты во Франции». Год спустя, на этот раз в «Северном вестнике», Усов посвятил «Несколько слов о декадентах» тем же Верлену, Малларме, Рембо и Бодлеру.

Взлет символизма

Декадентами или символистами были «русские символисты» 1895 г. с Брюсовым во главе? Они, скорее, были объединены одним чувством отвращения к окружающему, одним бунтом против поучений старшего поколения, одним интересом к поэтам Запада. Нужно было ждать конца века, чтобы произошел взлет, описанный Белым в книге «На рубеже двух столетий»: «Те, кого вчера называли декадентами, отвечали, что сами декаденты порождали декадентов. Тогда-то и появилось крылатое слово «символизм»; продукт упадка эпохи 1901–1910 гг. проявил настойчивость, твердость и волю к жизни, и, вместо того чтобы до конца распасться, он принялся собирать свои силы и бороться против «отцов», превосходивших числом и авторитетом». Эти символисты нашли себе учителей мысли: Соловьева, но также Канта и Ницше.

Западный символизм уже был поддержан туманной философией. Робер де Суза, пытаясь поставить точку в эссе «Где мы находимся», создав в марте 1905 г. «Ревю бланш», признавал, что каждый поэт «выбрал то нравственное или психологическое оснащение, которое ему подходило». Вилье де Лиль-Адан, например, был адептом и прозелитом Гегеля, поучая, что «дух составляет цель и основу Универсума». Йейтс вдохновляется индуистской мыслью. Д’Аннунцио знакомится с нею через Шопенгауэра. «Мир как воля и представление», два французских перевода которого появились в конце века, оказывает на всех сильное влияние. В эссе «Если зерно не умирает» Жид рассказал, как в те времена считалось хорошим тоном среди символистов верить лишь в идеальный мир, а в посюстороннем усматривать только представление (Vorstellung). Гурмон исповедовал шопенгауэровское кредо: «По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к «Я», существует лишь продолжением идеи, которая о нем сложилась». Более того, Шопенгауэр, различая мир как волю, источник уныния, и мир как представление посредством искусства, повышает престиж чистого искусства, неминуемого прибежища мыслящего человека, ибо оно есть единственная реальность.

В конце романа «Наоборот» дез Эссент, преследуемый неврозом и вынужденный прервать свое позолоченное существование отшельника, взывает к Богу: «Его порывы к искусственному, его потребность в эксцентричном» были, возможно, не чем иным, как «порывами, взлетами к идеалу, к неведомой вселенной, к далекому блаженству». Он обращается с новым посвящением «вечной лазури», которой одержим и Малларме в 1864 г. и которую воспоет Рубен Дарио в 1888 г. Идеала, одного из полюсов бодлеровского раздвоения, так же трудно достичь, как символа, но это одно из слов, которое порождено движением. Идеализм символистов, как его обозначил Этьембль, вытекает то из «идеи», в философском смысле понятия, то из «идеала», в моральном смысле. Первая концепция представлена в «Манифесте» Мореаса: «Символистская поэзия ищет способа облечь идею в чувственную форму, которая тем не менее не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, подчиняется ей». Но когда Луи Ле Кардонель разоблачает «губительную любовь, похитительницу солнца», «ревнивое бешенство» тела и упрекает ее в «шабаше победителя», в который вовлечен Людвиг Баварский, он потворствует самому обычному морализму.

Еще Рене Гиль полагал, что «общий и почти неосознанный вкус к идеализму» создает «видимость сплоченности» «подрастающего поэтического поколения»: «Идеализм, заявив о себе, вначале пойдет по короткой тропинке, проложенной Бодлером, который одержим притягательным страхом греха, проклинаемого Красотой, а затем через «Мудрость» — к зыбкому и гнетущему мистицизму. С другой стороны, через Бодлера «Соответствий» и Малларме, наследовавшего бодлеровское отрицание науки и противопоставившего ей воображение, идеализм будет развиваться скорее как разновидность спиритуалистического искусства, нежели как четко определившаяся философская концепция. Это, если угодно, высшие игры идеи, творящей призрачные видимости, нагромождающей аналогию на аналогию, чтобы, посредством априорной интуиции «Я», отделяющейся от нее, обнаружить свою вечность».

Неполный перевод

Ныне можно удовлетвориться определением символа, данным Анри де Ренье, как «самого совершенного и самого полного воплощения Идеи», как «образного выражения Идеи». Но такая формулировка появится в лекции, в 1900 г., когда символистская доктрина уже застывает. Запоздалые всплески поэтического платонизма есть в «Трактате о Нарциссе» Жида или в «Кантике Познанию» Милоша.

В своем Манифесте 1886 г. Мореас взял на себя труд уточнить, что «Идея, в свою очередь, отнюдь не должна лишаться роскошных покровов внешних аналогий; ведь главный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до Идеи в себе». Это означало «избегать перевода», как того требовал Рембо: отказываться от «слишком точного смысла», как наставлял Малларме. Пьер Луи устанавливает правило, которое должно стать неукоснительным: «Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нем истину, но и не нужно, чтобы он ее демонстрировал. Зачем тогда облекать ее в символ?»