Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
Патетический заряд бодлеровской поэзии таков, что о ней судят прежде всего по тематике. Когда Поль Валери открывает в поэте «мощную волнующую смесь мистической взволнованности и чувственного жара, которые получили развитие у Верлена» или «неистовую страсть к странствованиям, порыв нетерпения, возбуждаемый вселенной (…), которые делают столь энергичным и столь действенным творчество Рембо», он поддается этому соблазну. Декадентская литература сведет вместе, доведя до крайности, темы бодлеровской болезненности. Но главное, возможно, не в этом. В конце концов и декадентство не что иное, как неоромантизм, или отчаяние романтизма. И Бодлер в этом смысле был бы только романтиком.
Подобно романтической поэзии его поэзия символична, не будучи символистской. Столь знаменитое стихотворение, как «Альбатрос», являет тому хороший пример. Здесь развернуто сравнение между «огромными морскими птицами», которые хоть и «цари лазури»,
Это чувство изгнания понемногу вводит нас в символизм Бодлера. Его страна Идеала, из которой он изгнан, но принадлежность к которой ощущал, была чем-то вроде мира платоновских идей. Для поэта чувственные формы только подобие, символ идеальной и более подлинной реальности. «Печальная тайна», о которой говорит сонет «Предсуществование», — это скрытое желание достичь того высшего состояния, о котором в другом стихотворении говорится как о парении, позволяющем «взмыть над жизнью» и «понимать без усилий»
…язык, Которым говорят цветок и вещь немая.(Пер. В. Шора)
Парение станет самым желанным способом достижения полноты, но реализуемым лишь в грезах. Бодлеру знакомы смертные муки медленного угадывания, которые способны обернуться высшей радостью. «Вся вселенная, — писал он, — есть лишь кладовая образов и знаков, которые воображение извлечет на свет и придаст соответствующую ценность». Именно в этом смысле «воображение — королева способностей». Сонет «Соответствия» может с этой точки зрения рассматриваться как ключевой текст:
Природа — древний храм. Невнятным языком Живые говорят колонны там от века; Там дебри символов смущают человека, Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком. Неодолимому влечению подвластны, Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, Великий, словно свет, глубокий, словно сон; Так запах, цвет и звук между собой согласны. Бывает запах свеж, как плоть грудных детей, Как флейта, сладостен и зелен, как поляна; В других — растленное игралище страстей; Повсюду запахи струятся постоянно; В бензое, в мускусе и в ладане поет Осмысленных стихий сверхчувственный полет.(Пер. В. Микушевича)
Религиозные обороты первой строфы выражают мистический опыт, наличие сакрального в мире, где все лишь символ более высокой реальности («вертикальные» соответствия). Но существуют также и соответствия «горизонтальные», на сей раз между ощущениями, во «мрачном и глубоком единстве» чувственного. Бодлер усиливает интуицию, на которую он обратил внимание у немецких романтиков, в частности у Гофмана, и в особенности у Эдгара По, чей опыт утверждал возможность искусственного рая. Следствие этого было двояким. С одной стороны, поэзия должна установить соответствия между искусствами, между архитектурой, графикой, скульптурой, живописью («Маяки»)» музыкой. С другой стороны, она должна передать соответствия между ощущениями либо при помощи определенного способа их описания, либо благодаря изобретению неожиданных сочетаний слов и смелым метафорам («зеленые запахи», «голубые волосы», «звучащие драгоценности»). Валери настаивает на том, что мы обязаны Бодлеру «возвращением нашей поэзии к своей сущности». Это поэзия, ищущая сущности и ее достигающая.
Th. de Banville: La lanterne Magique,1883 — P. Bourget: Essais de psychologie contemporaine,1885 — E. et J. de Goncourt: Journal,1887–1896 Catulle-Mend`es: Le mouvement po'etique francais de 1867 `a 1900,Paris 1903 — A. S. Patterson: L’influence d’Edgar Poe sur Charles Baudelaire,Grenoble 1903 — Nadar: Charles Baudelaire intime,1911 — G. Apollinaire: Introduction `a l’OEuvre po'etique de Charles Baudelaire,1917 — A. Gide: Introduction aux Fleurs du Mal,1917 — E. Raynaud: Baudelaire et la religion du dandysme,1918 — H. de R'egnier: Baudelaire et les Fleurs du Mal,1923 — P. Val'ery: Situation de Baudelaire,Monaco 1924 — S. Fumet: Notre Baudelaire,1926 — G. Kahn: Charles Baudelaire, son oeuvre,1928 — S. A. Rhodes: The cult of beauty in Charles Baudelaire,New York 1929, 2 volumes — P. Quennell: Baudelaire and the symbolists,Londres 1929 — E. Seilli`ere: Baudelaire,1931 — Ph. Soupault: Baudelaire,1931 — J. Pommier: La mystique de Baudelaire,1932 — C. Mauclair: Le g'enie de Baudelaire, po`ete, penseur, esth'eticien,1933 — P. J. Jouve: Le tombeau de Baudelaire,Neuch^atel 1942 et 1958 — J. Pommier: Dans les chemins de Baudelaire,1945 — P. Pia: Baudelaire par lui-m^eme, Paris 1952 — J. Hubert: L’esthetique des «Fleurs du Mal»,1953 — M. A. Ruff: L’Esprit du mal et l’esthetique baudelairienne,1955 — Lloyd James Austin: L’univers poetique de Baudelaire,1956 — J. Cr'epet: Propos sur Baudelaire,1957 — A. E. Carter: Baudelaire et la critique francaise,1868–1917, Columbia 1963 — G. Poulet: Qui `etait Baudelaire?Gen`eve 1969.
БРЮСОВ Валерий Яковлевич(Москва, 1873 — Москва, 1924). Русский поэт, которого считают главой первого поколения русских символистов.
М. А. ВРУБЕЛЬ. Портрет В. Я. Брюсова. 1906
Он был еще студентом Московского университета, когда опубликовал на собственные средства три выпуска «Русских символистов» (1894–1895), немедленно сделавшие его знаменитым, или же, если верить ему самому, «печальным героем журнальчиков и разбитных фельетонистов, небрезгливых в выборе сюжетов». В действительности влияние Гейне смешивалось с воздействием французских поэтов, парнасский авторитет умножал его собственное влияние так же, как и верлибр, словесный инструментарий Рене Гиля, герметизм Малларме или культ радостных восклицаний в духе Лорана Тайада. Но Брюсова хотели видеть главой символистской школы, он таковым и являлся, даже если быстро оказался генералом без армии.
Неутомимый деятель, один из организаторов издательства «Скорпион» в 1899 г., руководитель журнала «Весы», много путешествовавший по Западной Европе (где он, между прочим, познакомился с Верхарном), Брюсов перевел множество французских и бельгийских символистов в своей антологии («Французские лирики XIX в.», 1909).
С 1894 г. он переводил «Романсы без слов» Верлена, и под влиянием именно этого поэта он создает свои первые сборники. В предисловии к книге стихов «Chefs d’oeuvre» он утверждает, что «крайний индивидуализм поэзии» должен быть отныне «сосредоточен на личности художника».
Его отношение к Бодлеру вскрывало другую двойственность. Брюсов заставил прислушаться к символу веры ортодоксального символизма: там, где нет тайны, — нет искусства. Но Бодлеру недостает видения, и можно сказать, что он «подменил созерцание выдумкой». Впрочем, Брюсов меняет свои образцы, и скоро его кумиром станет Верхарн. Он вдруг оставляет созерцательный символизм первого периода своего творчества, чтобы воспеть современный город и силы, которые в нем есть («Urbi et Orbi», 1903). Тема современности преобладает также в «Stephanos» (1906), где слышатся призывы к действию. Брюсов в то же время верит в провозглашенную Рене Гилем «научную поэзию».
Слава писателя становится огромной. Его романы («Огненный ангел», «Алтарь победы»), критические эссе («Далекие и близкие») способствовали этому. Но над ним нависла опасность академизма. Его деятельность военного корреспондента нескольких газет, связь с большевистской партией после революции 1917 г., могли ли они избавить его от этой опасности? Нет, ибо в глубине души он чувствует лишь отвращение к политике. «У меня другое занятие, — говорил он, — я склонен скорее изучать высшую математику поэзии, чем политическую арифметику (…) Искусство должно быть свободно от всех помех, только так оно может стать великим». С этого момента он провозглашает себя символистом потому, что это движение «высвобождения художественного творчества в целом». Но символизм опирается с этого момента на широкое течение современного искусства.