Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.
Шрифт:
Во «Враге народа» (1882) Ибсен бросает соотечественникам некий вызов: он констатирует, что народ отрезан от настоящей правды и считает самым худшим своим противником того, кто открывает ему глаза на его собственные раны и намерен подвергнуть их лечению. Но вопреки себе самому и, во всяком случае, вопреки мечтателю, который в своем властном требовании идеала разрушает все, писатель возвращается к этой же теме в «Дикой утке» (1884): Верле кончает самоубийством после того, как разрушает очаг Ялмара Экдала и доводит до самоубийства очаровательную Хедвиг. «Росмерсхольм» (1886) изображает нищету отчаявшихся благородных душ, заблудившейся интеллектуальной элиты. Поэзия все же отвоевала здесь свои права вместе с тонким и возвышенным пейзажем, обстановкой Росмерсхольма, мирной местности, где взгляд погружается в длинные обсаженные деревьями аллеи с бурным потоком в глубине. Та же поэзия сохраняется и в пьесе «Женщина с моря» (1888).
«Гедда Габлер» (1890) смеется на протяжении всей жизни, крадет без зазрения совести счастье других: «хищная птица», как называл ее сам Ибсен, она, умирая, смеется и над собой.
В 1891 г. Ибсен на вершине славы возвращается на родину. Он несчастен. Чтение Ницше не успокаивает его. «Строитель Сольнес» (1892), падающий с башни, которую он построил для своей возлюбленной, — это не кто иной, как сам автор. «Это пьеса, в которую я вложил самую большую часть себя», — должен
«Обстоятельства властвуют в них над людьми, — писал Лоран Тайад по поводу драм Ибсена, — теснят их, делают призрачными, окутывают болезненной атмосферой, которая создает завесу, навсегда отторгающую их от мира». Совершенно очевидно, что персонажи Ибсена более чем реальны, как верно и то, что драматург с помощью этой реальности защищает свои идеи. Ведь ибсеновский театр — безусловно, театр идей, утверждает идеализм, несмотря на все его опасности. Так и персонажи Ибсена живут возвышенной идеей, которую они создали из самих себя и из своего жизненного предназначения. Но возможно ли, желательно ли жить на такой высоте? Сомнение разъедает творчество писателя. Реализовать самого себя — таково, наверное, назначение личности и, как писал об этом Ибсен Бьёрнсону, «таков самый высокий идеал, к которому только может стремиться человек». Главное, в любом случае, — избегать лжи и разоблачать ее, возродиться и участвовать в возрождении. В «Бранде» Агнес восклицает:
И растет внутри все шире Сердце — мир в растущем мире, — И опять словам я внемлю: «Засели всю этуземлю!» Мысли, действия, стремленья, Что к свершению стремятся, Шепчут, движутся, роятся, Словно бьет их час рожденья.(Пер. А. Ковалевского)
Как, издавая подобные восклицания и подобный шепот, Ибсен мог не произвести впечатления на поколение символистов? Впервые поставив свою пьесу в Париже в мае 1890 г. (постановка «Привидений» в Свободном театре), он перешел от Антуана (т. е. от слишком «натуралистического» спектакля) к Люнье По (т. е. к постановке более «символистской»). В исполнении Жоржеты Каме Эллида, женщина с моря, стала таинственным белым фантомом, что заставило Анри де Ренье написать, что персонажи Ибсена похожи «на свои собственные призраки». Критика превратит этот театр в аллегорический, отыскивая символическое значение дикой утки, усматривая в каждом персонаже воплощение философского или нравственного понятия. Огюст Эрар, автор книги «Ибсен и современный театр», опубликованной в 1892 г., так определял ибсеновский символизм: «Символизм — это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и нашу потребность подняться над ней. Он объединяет конкретное и абстрактное. У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность — это чувственный образ, символ невидимого мира. Понятый таким образом символизм сильно отличается от того изощренного вида искусства, который утвердился несколько лет назад во Франции и который основан на превосходном принципе — на потребности вдохновлять всякого человека, заставлять его догадываться о зыбкой силе за прочными вещами, но который до сих пор остался лишь чисто формальной работой, скомпрометированной несколькими шарлатанами и множеством неумех. Настоящий символизм — это идеализация материи, преображение реального, это внушение бесконечного через конечное». Таким образом, если и существует ибсеновский символизм, то должна быть проведена граница между символизмом Ибсена и других символистов.
Н. Bahr: Henrik Ibsen,Vienne 1887 — H. Jaeger: Henrik Ibsen,Copenhague 1888 — G. B. Shaw: The quintessence of Ibsenism,Londres 1891 — A. Ehrhard: Henrik Ibsen et le th'e^atre contemporain,Paris 1892 — L. A. Salome: Henrik Ibsen, Frauengestalten,Berlin 1892 — H. Koht: Henrik Ibsen, 2 volumes,Oslo 1928—29 — G. Wethly: Ibsens Werke u. Weltanschauung,Strasbourg 1934 — A. Foschini: Ibsen,Naples 1936 — P. Tennant: Ibsen, dramatic technique,Cambridge 1948 — J. W. Me Farlane: Ibsen,Londres 1960 — H. Meyer: Ibsen,Londres 1967 — H. Bien: Ibsens Realismus,1970.
ИВАНОВ Вячеслав Иванович(Москва, 1866 — Рим, 1949) — русский поэт.
К. А. СОМОВ. Портрет Вяч. Иванова. 1906
В июне 1910 г. он опубликовал в журнале «Аполлон» статью, озаглавленную «Заветы символизма», в которой утверждал религиозную миссию русского символизма. Эта смена ориентиров, которая позволила говорить о втором поколении русского символизма, должна была быть очень решительной. В то время как Бальмонт, Брюсов или Сологуб ориентировались на Запад, Иванов, как Блок или Белый, хотел продолжить великую традицию национальной поэзии. Он тем не менее глубоко связан с философией Ницше, поскольку изучал происхождение трагедии и культ Диониса (и защитил диссертацию о Дионисе и прадионисийстве). Однако его целью является примирение Диониса и Христа, ницшевского индивидуализма и христианской соборности в духе Соловьева. Эсхатологический миф — главное для него. Поэт-эрудит (Белый называл его «Фаустом нашего века»), он играет старыми и новыми оттенками слов.
Между 1905 и 1912 гг. он собирал на своей знаменитой «башне» в Санкт-Петербурге поэтов, философов и художников. Иванов был очень близок к петербургским «Религиозно-философским собраниям», сотрудничал с разными журналами: «Золотое руно», «Весы», «Аполлон», «Новый путь». Его основные сборники стихов — «Прозрачность» (1904), «Эрос» (1907),
«Сог ardens» (1911), гораздо позднее опубликован цикл «Римские сонеты» (1936). Он эмигрирует в Италию, становится там католиком и профессором университета в Падвии.К. А. СОМОВ. Фронтиспис книги: Вяч. Иванов. "Cor ardens". 1907
ЙЕЙТС Уильям Батлер(Сэндимаунт, Дублин 1865 — Рокбрюн-Кап-Мартен, 1939) — ирландский писатель.
Ф. ОПФЕР. Портрет У. Б. Йейтса. 1935
Согласно М. Л. Казамиану он был «самым безличным и самым личностным, самым осознанно творящим и самым вдохновенным из современных поэтов», использующих двойную замысловатую игру маски и символа. Маска способствует самоудвоению: Йейтс — одновременно и нерешительный Джон Шерман, и преподобный Уильям Хауэрд, и галлюцинирующий оккультист Майкл Робартс, и мистик-иллюминат Оуэн Эхерн. Убежденный, что «всякий страстно увлекающийся человек так или иначе связан с другой — исторической или воображаемой — эпохой и только там находит образы, пробуждающие его энергию», он может быть также одним из мифологических героев Ирландии, которых ему нравится прославлять в стихах или выводить на сцену в драмах: Кухулином, Эмером или Конхобаром. Символ — это, как объясняет Йейтс, «единственно возможное выражение некоей незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».
Определение подобного рода символистично в точном смысле слова. Йейтс сформировался в хорошей школе. Он никогда не бывал у Малларме, но благоговел перед ним и охотно признавал, что именно ему обязан изысканной формой своей книги стихов «Ветер в камышах» (1899). Вышедший из Блейка (которого считал «первым поэтом современности, указавшим на неразрывный союз всякого большого искусства с символом») и Шелли, чей «Прометей» приводил его в восхищение, Йейтс испытал влияние романтизма и сам себя определял как последнего из романтиков. Он также инициатор создания в 1891 г. «Клуба рифмачей», где восхищаются самой современной французской литературой. В 1894 г. в возрасте двадцати девяти лет он приехал в Париж и вместе с Артуром Саймонсом нанес визит Верлену. На будущего драматурга произвела сильное впечатление пьеса Вилье де Лиль-Адана «Аксель». Находясь в 1914 г. в Соединенных Штатах, Йейтс на банкете в редакции журнала «Поэтри» воздал должное французскому символизму, но при этом был сдержан в оценке возможностей верлибра. Однако совершенно неверно видеть в Йейтсе эпигона французских символистов. Он явно отличается от них своей привязанностью к родному краю, своим мощным кельтским началом. Нет нужды напоминать, что Йейтс стал писателем в тот момент, когда с особой остротой был поставлен ирландский вопрос. Поэтому очень скоро он решает избрать для себя исключительно ирландские сюжеты. Сам он объяснял это следующим образом: «На закате эпохи, исповедующей культ богатства, напоминают о себе проповедники уже почти что забытой религии. Для того чтобы сохранить свою сакральность, поэты не должны быть апостолами абстрактного и трудноуловимого интернационализма, а должны обручиться с окружающей их природой, с господствующими в расе и народе чертами характера. Ирландия, оказавшаяся в силу определенных исторических обстоятельств на задворках нивелирующей всё промышленной цивилизации, познает теперь свое национальное своеобразие. Она предлагает художнику особые темы, любовь к сверхъестественному и страсть к независимости и утверждает таким образом глубокую взаимозависимость между поэтом и народом, способную превратить ирландцев в избранный народ, в один из столпов мира». В «Странствиях Оссиана» (1889) Йейтс обращается к гэльским легендам: эти три странствия разворачиваются не только в мифологическом пространстве, но и во внутреннем пространстве поэтической души. Первое странствие соткано из воспоминаний о детстве на море в Слайго. Второе выражает враждебное отношение к Англии. Третье связано с личным усилием поэта преодолеть неотменимый ход жизни:
На тех островах, где нет никого, кроме духов одних, Где вздохи ветра, как голубя вздохи, нежны и чисты, Не затерялся ли сумрачный кряж средь звездных огней, средь ароматов морских? Когда же, о пламенный лев земной, возжаждешь отдыха ты?(Пер. А. Шараповой)
Иногда он описывает ирландский пейзаж в его непосредственном виде, например остров Иннишфри, иногда вспоминает о феях, которые появляются в окрестностях Эйры «блуждают с улыбкою, встав из озерных глубин — любая в жемчужной короне и с веретеном» («Увядание листьев» в сборнике «В семи лесах», 1903). С его точки зрения, театру должно уделяться повышенное внимание, тем более что «Театр аббатства», основанный в 1899 г. в Дублине Йейтсом и леди Грегори, поставил себя на службу ирландскому Ренессансу. «На берегу Бейля» (1904), «Дейрдре» (1907), «Зеленый шлем» (1910), «Единственная зависть Эмера» (1919) и «Смерть Кухулина» (1939) образуют пространный кельтский цикл, который соотносится с выраженной в «Автобиографии» мечтой о «Новом Освобожденном Прометее», с Патриком или Коламбкилом, Ойсином или Финном на месте Прометея и Гро-Патриком или Бен-Балбеном вместо Кавказа, и определен желанием показать, что «источник единства всех народов — в мифе, рождающем привязанность к скалам и холмам». Невозможно изучать столь сложный символизм, как у Йейтса, не обрисовав портрет Мод Гонн. С юных лет увлеченная патриотической деятельностью, эта красивая двадцатидвухлетняя девушка вошла в жизнь поэта в 1899 г. и ослепила его: он видит в ней воплощение весны и связывает ее с образом розы, традиционного символа духовной любви и возвышенной красоты. Идет ли речь о стихотворениях, появившихся в 1892 г. под названием «Роза», или о повестях, собранных в 1897 г. в сборник «Таинственная Роза», но один и тот же символ служит выражению любовного порыва, патриотических чувств, культа вечной Красоты. Сюда следует добавить и очень рано заинтересовавший поэта оккультизм, что, в частности, отражено в стихотворении, озаглавленном «Горная могила», — явной дани уважения Розенкрейцу, основателю ордена Розы и Креста:
Ликуйте все, в ком честь еще жива. Сегодня розам место на столе! Гул водопада заглушил слова: Отец наш Розенкрейц лежит в земле.(Пер. Р. Дубровкина)
Йейтса часто упрекают за непонятность, за вкус к теософии, за заимствование из мистических сочинений Якоба Бёме индуистской мысли и даже из «но» в последних пьесах. И действительно, «gyres» (англ. поэт. — вихри), эти уходящие вверх спирали, которые поэт в книге «Видение» (1925) положил в основу своей системы, передают идею мощного движения символизма как редкой сложности, так и редкого богатства.