Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

После революции в его деятельности происходят решительные изменения. Мейерхольд входит в число интеллигентов, которые сразу же отдали себя в распоряжение революционной власти и порвали со старыми художественными формами. Присоединившись к авангардистским исканиям футуризма, он ищет обновления советской сцены. Помимо этого выполняет политические обязанности сначала как комиссар в Красной Армии, потом руководя театральным сектором в комиссариате народного просвещения. Он объявляет «Театральный Октябрь». И чтобы осуществить его на практике, открывает в Москве 1-й Театр РСФСР в разрушенном здании. Здесь 7 ноября 1920 г. он ставит «Зори» Верхарна, пьесу, которую он вместе с Валерием Бебутовым переделал в целях политической пропаганды. Испытав влияние конструктивизма, ставит в этом новом для себя стиле «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (в апреле 1922 г.). По этому случаю он использует им самим изобретенную технику — биомеханику, посредством которой все стороны актерской игры находят свое отражение в ритмах образцового промышленного производства, которое должно преобразовать советское общество. Актеры, одетые в синие спецовки, движутся по сцене с механической точностью, но, к счастью, их пластику роботов компенсируют бурлеск и юмор.

С 1923 г. у него свой театр — ТИМ, или Театр имени Мейерхольда. После «Ревизора» Гоголя (1926) и «Горя от ума» Грибоедова (1928) он инсценирует две пьесы Маяковского («Клоп», 1929; «Баня», 1930). Его двумя самыми заметными последними постановками были «Дама с камелиями» по Александру Дюма-сыну в 1934 г. и опера Чайковского «Пиковая дама» в 1935 г.

Закат Мейерхольда начался уже в 1934 г., когда был официально провозглашен социалистический реализм. В 1936 г. его жестоко критикуют за формализм, и он занимается самокритикой. Два года спустя театр Мейерхольда закрыли. Арестованный в июле 1939 г., он навсегда исчезает.

Хотя Мейерхольд всегда был враждебно настроен по отношению к натурализму и стремился к некой стилизации в искусстве постановки, он перестает увлекаться символизмом в собственном смысле слова к 1914 г. Он не только часто посещал русских писателей-символистов с 1905 по 1913 г. (Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Валерия Брюсова), но и был согласен с ними в том, что во всяком творчестве должна остаться некоторая тайна, которая требует внушения, а не ясного изложения. Концепция условного театра, поддерживаемая им в то время, восходит к Валерию Брюсову. Согласно этой концепции, все искусство зиждется на условности и нужно считаться с ней и ограничивать себя стилизацией, вместо того чтобы пытаться с наибольшей точностью воспроизводить действительность. Таков же и принцип Мейерхольда. Условность не устраняется, а подчеркивается. Эффект иллюзии сменяется обобщением, символизацией. С этого момента декорация получает собственный смысл и перестает быть способом репрезентации действительности, как в натуралистическом театре. Мейерхольд сам заметил, что хотел, вместо свойственного натурализму накопления деталей, предложить композицию, гармония которой возникает благодаря ритму линий и музыкальной согласованности цветовых пятен. Это не что иное, как привычное для писателей-символистов согласование между живописью и музыкой под знаком преимущества именно музыки. Понятно поэтому, что он сравнивает декорацию Ульянова для «Шлюк и Яу» Гауптмана, пьесы, которую он поставил на сцене Театра-студии в 1905 г., с перламутровой симфонией.

МЕНДЕС Катюль(Бордо, 1841 — Сен-Жермен-ан-Ле, 1909).

К. МЕНДЕС

Он не только был зятем Жозе Мария де Эредии, но, как и он, следовал поэтическим идеалам Парнаса. Этот эпигон Теофиля Готье и Теодора де Банвиля был даже одним из инициаторов парнасского искусства. Второстепенный писатель, он писал в разных жанрах, с определенной технической ловкостью приспосабливаясь к моде, царящей в парижских салонах. Он отдал дань эротике и «запретным темам», которыми интересовалась литература конца века. Это, например, относится к теме инцеста в романе «Зо’ар» (1886) или половой неадекватности в романе «Король-девственник», герой которого имеет черты Людвига II Баварского (1881). Мендес участвовал в распространении «вагнеризма» во Франции. Он достиг успеха и в театре, в равной мере занимаясь и стихотворной драмой, и оперными либретто. Наконец, Мендесу принадлежит «Обозрение поэтического движения во Франции с 1867 по 1900 г.» (1902), где он, помимо прочего, пишет и о поэтах-символистах, не придавая при этом символизму особого значения.

МОКЛЕР Камиль(Париж, 1872 — Париж, 1945). Его настоящее имя — Камиль Фост. Он очень рано начал писать (вначале стихи) и посещать парижские литературные круги. Моклер был основателем в 1893 г. театра «Эвр» вместе с Люнье-По. Поэт, романист, критик, он оставил множество книг и газетных статей. Ему также принадлежат самые разные воспоминания о символистском движении. Одна из его книг, в частности, суммировала достижения этой эпохи («Блеск и нищета литературы»). Моклер написал несколько трудов по истории искусства — об импрессионизме, о Родене, о французской живописи 1830–1900 гг.

МОНТЕСКЬЮ Робер де(Париж, 1855 — Ментона, 1921).

ДЖ. БОЛДИНИ. Граф Робер де Монтескью. 1897

Его имя и даже внешность (его портреты писали Уистлер и Болдини) часто обыгрывались в анекдотах 1890—1910-х гг. Он запомнился богатым экстравагантным человеком, который, привлеченный искусством в той же мере, что и молодыми артистами, предается аристократическому и светскому эстетизму. Именно он послужил моделью дез Эссента и барона Шарлю в «Наоборот» Гюисманса и «В поисках утраченного времени» Пруста. В нем больше заявил о себе стиль «бель эпок», нежели стиль собственно символистского поколения.

Впрочем, не следует забывать, что он, выступив в немаловажной роли мецената, притягивал к себе людей из литературного и художественного мира. Монтескью способствовал появлению на французской сцене пьес Д’Аннунцио и постановке «Мученичества святого Себастьяна». Кроме того, этот эстет неплохо писал. Ему принадлежат заметки по искусству в журналах «Лез Ар» и «Лез ар э ла ви», собранные в 1897 г. в книгу «Мыслящие тростники»; сборники стихотворений, романы (имевшая большой успех «Маленькая девушка», после 1918 г. — «Трепет»). Монтескью также автор мемуаров «Стершиеся следы».

МОРИС Шарль(Сент-Этьен, 1861 — Ментона, 1919). После учебы в школах Сент-Этьена и Лиона он поселяется в 1882 г. в Париже. Вначале он сотрудничает с журналом «Ла нувель рив гош». Затем знакомится с Верленом, встречается с Малларме, который смотрит на него как на одну из литературных надежд. В 1889 г. Морис публикует «Литературу сегодняшнего дня» — книгу, которая формулирует кредо целого поколения и эпохи, становится манифестом символизма. В 1890 г. он входит в редакцию «Меркюр де Франс». Решив поправить свои финансовые проблемы, с 1896 г. поселяется в Бельгии, в Брюсселе, пытается жить на литературные заработки, сотрудничая в газетах и журналах, но в результате его семья познает нищету и неустроенность богемной жизни. В 1901 г. Морис возвращается в Париж. С 1908 г. сотрудничает в «Пари-журналь», в 1911 г. назначен руководителем литературно-художественного отдела этого издания. Во время первой мировой войны придерживается последовательно антигерманских и шовинистических взглядов.

ОРЬЕ Жорж Альбер(Шатору, 1865 — Париж, 1892). Он вхож в окружение Альфреда Валлета и был одним из основателей «Меркюр де Франс». Печатался и в других журналах, где преимущественно публиковал стихи (например, в «Декаденте» или в «Плюм»). Параллельно Орье руководил журналом «Модернист». При жизни он опубликовал сборник стихотворений и один роман («Старик»). Что касается его произведений, опубликованных посмертно, то они были собраны в 1893 г. в сборник с предисловием Реми де Гурмона (издание «Меркюр де Франс»). В этот томик входят стихотворения, новеллы, несколько неизданных фрагментов (которые сложились в роман под названием «В другом месте») и статьи. Последние представляют особенно большой интерес: они касаются живописи эпохи. Орье входит в число поклонников Ван Гога и Гогена, оригинальность которых он почувствовал очень рано. Он много писал о них, но так и не выпустил книги о символистской живописи, хотя вел хронику художественной жизни в «Меркюр де Франс», «Ревю эндепандант», «Модернисте», которая дает представление о системе ценностей символистской живописи. Так, Ван Гог и Гоген кажутся Орье предшественниками символизма, далее он выделяет несколько одиночек — Эжен Карьер, Анри де Гру, Ж. Ф. Эннер, а затем уже идут те, кого он счел символистами в собственном смысле слова: Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Одилон Редон, Серюзье, Вюйяр, Виллумсен.

В статье о Гогене («Меркюр де Франс», март 1891 г.) и его «Битве Иакова с ангелом» он развивает мысль, согласно которой представленная в живописи действительность «представляет не что иное, как знаки и образы, имеющие лишь чисто живописное значение».

Его художественная критика субъективна, весьма избирательна, направлена против позитивизма и науки. Для Орье подлинно то искусство, которое прежде всего предъявляет требования к воображению, а не к реальности изображаемого. В неизданном эссе о «новом критическом методе», опубликованном после его смерти вместе с другими произведениями, он говорит даже о потребности в «новом мистицизме»: «Атрофируются самые благородные свойства нашей души. Через сто лет мы станем грубыми существами, единственной возвышенной потребностью которых будет удовлетворение плоти, посредством позитивной науки мы дойдем до чисто животного состояния. Нужно действовать. Следует вновь пробудить в себе высшие качества души. Нужно снова стать мистиками».

ПЕЛАДАН Жозефен,по прозвищу Сар (Лион, 1859 — Нёйи-сюр-Сен, 1918).

А. СЕОН. Портрет Сара Пеладана

Был родом из семьи, в которой все увлекались чем-то философским. Отец, медик по профессии, приобщил его к эзотерическим учениям и восточным религиям. Пеладан страстно увлекся оккультизмом и мистикой и всю свою жизнь считал себя магом. Именно эта сторона его жизни более всего запомнилась современникам и превратила этого по-театральному колоритного господина в сапогах и бархатном сюртуке в объект постоянных насмешек. Вдохновленный Вагнером, Пеладан попытался учредить мистический орден «Роза + Крест». С этого времени он называет себя только Саром Пеладаном («Сар» у древних персов означает «маг»). В парижских кругах символистов он отныне появляется только под этим именем и даже имеет адептов. Организовал ряд художественных выставок. Первый салон «Роза + Крест» был открыт им в галерее Дюран-Рюэля в марте 1892 г. Там было выставлено множество символистских произведений, на открытии экспозиции Сар предстал перед публикой в костюме средневекового рыцаря.